jueves, 27 de diciembre de 2007

Historia y tecnicas del oleo







EL ÓLEO

La pintura al óleo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la más importante técnica pictórica desde el siglo XV hasta nuestros días. Debe desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilización de esta técnica era conocida desde la antigüedad, y tanto en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del monje Teófilo y de Cennini, se hace alusión a ella.En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla sistemáticamente, contribuyendo así a su consolidación y su difusión, proceso que se realiza entre el siglo XV y el XVI.

EL SOPORTE Y SU IMPRIMACIÓN

El soporte más utilizado con el óleo es la tela o lienzo, aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida para pintar sobre pared. Como se verá más adelante, se aplicó también a la tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como soporte móvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de la pintura al óleo, se estudia aquí preferentemente su utilización.
Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo; el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor; según se hundan más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara más o menos tensado.
A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura, proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles o de caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de evitar la putrefacción de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior y rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.

LOS AGLUTINANTES DEL COLOR

En la técnica de pintura al óleo se emplean como aglutinantes para la disolución de los colores los aceites grasos, además de esencias (que también ayudan a disolverlos, así como a las resinas) y de resinas (que facilitan el secado de los aceites evitando arrugados y contracciones y dando claridad a los colores).
Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de las semillas del lino, que es la misma planta que proporciona el hilo para los lienzos; es el aceite más secante. También el aceite de nueces, que se consigue por prensado de nueces maduras, y el de adormidera, prensado de las semillas de adormidera blanca; estos dos últimos tienen la ventaja de que no amarillean con tanta facilidad.
Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan delgadas películas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de trementina (destilación del bálsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia de trementina de Venecia (obtenida del alerce).
Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el ámbar, siendo menos indicadas que las blandas, entre las que destacan la almáciga o mastix y la dammar.

APLICACIÓN DE LOS COLORES

El procedimiento pictórico al óleo ha variado considerablemente y puede decirse que de la aplicación de los colores ha dependido en gran parte el resultado artístico en la obra de los grandes maestros de la pintura, cuyos métodos han sido estudiados minuciosamente.
La pintura directa al óleo, o pintura "alla prima", es el procedimiento más abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto final del cuadro. Caravaggio, por su poética naturalista, trabajaba así a nivel de preparación, obteniendo casi una pintura acabada y precisa tanto en la forma como en el color, definida en el claroscuro, sombras y reflejos. Esta técnica, si bien exige un gran dominio y una gran experiencia, proporciona una representación inmediata y fresca.
La aplicación del color por capas (al menos, una inferior y otra superior) constituye el procedimiento más antiguo, y se basa en la división del trabajo; en la capa inferior se obtiene especialmente el dibujo (la forma), el modelado con sus luces (el sombreado) y una ligera indicación del color. Esta primera capa se daba incluso al temple en técnicas como las de la pintura flamenca. En la capa superior el artista se entrega directamente a la representación del efecto cromático.
Una de las técnicas más características del óleo es la aplicación del color por veladuras (es decir, pintura por transparencia); se trata de capas tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. En este sentido hay que entender la frase del Tiziano "svelature, trenta o quaranta! ". Los grandes maestros, como Velázquez o Rembrandt, han sido siempre expertos en esta técnica y en la consecución de sus efectos de luminosidad.

EL BARNIZ FINAL

Una vez terminada la pintura, y convenientemente secada, como mal necesario se procede a dar una capa de barniz protector.
Hay que tener en cuenta, no obstante, que el barniz sirve, además de este, para otros usos. En primer lugar, se puede añadir a los colores, que se convierten así en más brillantes y sólidos; también se puede utilizar para separar dos capas de color, impidiendo de esta forma que el aceite de la capa superior pase a la inferior.
Como barniz final, se aplica con pinceladas paralelas en dos o tres pasadas ortogonales sobre la pintura, y debe formar al secarse una película protectora transparente. Hay que evitar los barnices duros y oleaginosos, porque amarillean, se vuelven pardos y además son difíciles de eliminar.

EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LA PINTURA AL ÓLEO: de los flamencos a los venecianos
La escuela flamenca del siglo XV, desde Van Eyck, se caracteriza por la aplicación sistemática de pastas coloreadas que tenían como base el aceite y la resina. Los colores se disolvían en aceite de linaza o de nueces; en caliente se le añadían resinas duras (ámbar o copal) y por medio de los aglutinantes—en cantidades y calidades diversas—se podía regular la velocidad de secado de la pintura, permitiendo de esta manera un trabajo lento o rápido, según interesase. La distinta dosificación de disolvente proporcionaba, por un lado, la utilización de tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras para obtener las luces (mediante la transparencia del yeso del fondo), para sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo; por otro lado, con escasas dosis de disolvente se podían obtener pastas densas que servían de fondo o acentuaban resaltes.
Los venecianos, por su parte, utilizaron durante los siglos XV y XVI unas resinas más suaves, en lugar de las duras empleadas por los flamencos, y unos aceites más depurados. Llegaron así a evitar la necesidad de la tabla, que como soporte de la pintura resultaba más pesado y rígido que la tela. De este modo se producía una liberación de los condicionamientos técnicos artesanos, la facilidad con que el pintor podía disponer de los colores y de la tela, es decir, de los materiales para pintar, favoreció no sólo la difusión y traslado de la pintura, sino la propia promoción social del artista: en efecto, arrinconados los procedimientos artesanales, adquiría una mayor importancia el magisterio personal de la mente (idea) y de la mano (toque). La obra dejaba ya de ser preciosa por si misma, es decir, por su consistencia material, y se apreciaba únicamente por su autor. De otro lado, el nuevo soporte, la tela, por su ligereza de peso y comodidad de embalaje, hizo posible un mayor numero de encargos artísticos y un mayor consumo de las obras de arte.
Pero la innovación veneciana no se detiene en la sustitución del soporte y perfeccionamiento de la técnica al óleo (con el consiguiente abandono de la técnica mixta de temple para la capa inferior y de óleo para la superior de la escuela flamenca), sino que cambia también el sistema de aplicación del color. La pintura flamenca había buscado, como hemos visto, la transparencia y la luminosidad mediante el sistema de finas veladuras. Los venecianos, en cambio, introducen una ejecución más directa, de mayor rapidez; frente a las superficies pulidas y permeables a la luz de la. pintura flamenca, comienzan a interesarse por aplicación de colores rugosos y pastosos y pinceladas fuertes y densas, lo que permite apreciar ya el toque personal del artista. Más que la transparencia se busca la reflexión del color. Con el Tiziano se renueva la grafía pictórica; las pinceladas aparecen nítidas y la luz coincide incluso con el relieve del toque. Esta técnica va a ser ya la que se utilice en el periodo barroco.

TÉCNICAS

A un nivel básico, existen dos tipos de pintura al óleo: las obras cuidadosamente concebidas, que se elaboran trabajosa y lentamente con muchas capas sucesivas de pintura, y que a veces se tarda años en terminar; y la pintura directa, o "alla prima", que se suele terminar en una sola sesión utilizando colores opacos que oscurecen lo que haya debajo, si es que hay algo.

Alla prima. Casi todos los pintores de paisajes pintan alla prima. Los hermosos estudios paisajísticos de Constable (1776 - 1837), muestran las ventajas de esta técnica. La pintura es excitante, aplicada libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor el momento que muchas de sus obras de estudio más trabajadas.
La clave de este método es la capacidad de aplicar la pintura rápidamente y con confianza. Fue explotado con gran eficacia por los Impresionistas, y quizás el principal exponente de esta técnica fue Van Gogh. Solía pintar frente al modelo, generalmente al aire libre y casi siempre completaba la obra en una sesión, creando una masa de pinceladas e impastos aplicados con gran rapidez.
Planificación de un cuadro. La técnica mas elaborada tiene una historia mucho más larga. Muchos artistas, entre ellos Poussin (1593/41665), van Eyck, Rubens e incluso Turner (1775 - 1851) comenzaban muchas de sus obras por un esbozo del diseño básico. Trazaban los contornos sobre la base con carboncillo o lápiz de plomo, pintando encima con pintura opaca, o lavando con una veladura delgada, al estilo de van Eyck, dejando aún ver las marcas que más tarde se cubrirán. Turner dibujaba muchas veces contornos con pinceladas finas y opacas, sobre las que después pintaba.
Las cuadrículas son un método sencillo de transferir al lienzo un dibujo hecho en papel o en alguna otra superficie.

Prepintado. Se haya o no dibujado el boceto, el prepintado puede servir para aplicar algunos colores y tonos fundamentales, que se pueden elaborar mas adelante con veladuras y capas de pintura opaca. En esta primera etapa, es conveniente usar pocos colores y diluir la pintura con disolvente y algo de aceite o medio; lo mejor es usar pinceles grandes.
Muchos pintores prepintaban sólo en un color. Rembrandt y toda la escuela que le siguió (los pintores de grisalla) empleaban el gris. Otros prefieren teñir la base con un poco de color antes de prepintar.

Veladuras. El óleo es un medio excelente para aplicar capas delgadas de pintura transparente, o veladuras. Pueden pintarse sobre el prepintado, las zonas de color opaco o los impastos. El efecto es totalmente diferente del que se obtendría mezclando los dos colores. La luz que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color opaco que hay debajo produce una profundidad y luminosidad especial.
Las veladuras suelen aplicarse sobre colores claros - especialmente blanco o gris neutro - porque son los que mejor reflejan la luz. Al lado de estas partes, la pintura opaca parece retroceder, dando así al cuadro una calidad tridimensional.
Para ello, la pintura debe estar muy diluida con un medio adecuado, preferentemente uno que contenga cera de abejas. Es mejor no usar aceite de linaza para las veladuras, porque tiende a moverse después de aplicado.
Los brillantes ropajes rojos pintados por Tiziano y El Greco (1541-1614) son el resultado de veladuras carmesí sobre el prepintado. Rembrandt aplicaba veladuras sobre fuertes impastos blancos para dar a sus áreas claras un brillo que destacaba como una joya entre las zonas de tonos profundos (también con veladuras, pero sobre colores calientes y diluidos).
El principal exponente de las veladuras fue, quizás, Turner. Solía comenzar una pintura aplicando un lavado de color disuelto en trementina sobre una base blanca. A continuación, dibujaba los principales contornos con un color neutro, como el siena tostado o el ocre tostado. Las masas claras las hacía con impastos de blanco de plomo, y casi todo el resto de la pintura se completaba con veladuras de color, probablemente con un medio de resina y aceite.

Impasto. La pintura espesa, aplicada masivamente con pincel o espátula, se llama impasto. Esta técnica suele emplearse para crear textura y dar al cuadro una calidad tridimensional. Algunos pintores, como de Staël (1914-55) han pintado cuadros enteros con impastos. Sin embargo, una de las principales aplicaciones de esta técnica es para prepintar antes de las veladuras. Los impastos claros - especialmente blancos y grises - suelen usarse en este sentido. Con este mismo fin, tanto Tiziano como Rembrandt hacían impastos con espátula.

Restregado. Se trata de aplicar pintura opaca sobre otra capa opaca de color o tono más oscuro, de manera irregular para que parte de la capa inferior siga viéndose. Tradicionalmente, los restregados se hacen moviendo el pincel en sentido circular, pero se puede conseguir el mismo efecto con rayas, brochazos, manchas, punteados, o cualquier otra combinación de marcas que no formen una capa plana de pintura.
Los restregados pueden aplicarse con cualquier tipo de pincel; algunos artistas utilizan un pincel, mezclador o en abanico, colocando el lienzo sobre, una mesa y pintando con el pincel perpendicular a la misma. Otros lo hacen con un trapo, o incluso con los dedos, eliminando el exceso de pintura.

Húmedo sobre húmedo. Monet, Sisley y otros muchos impresionistas, repintaban o restregaban sobre una capa de pintura aún húmeda, y a veces trataban de fundir los colores unos con otros. Esta es una característica de muchas pinturas "alla prima". Los colores deben estar mezclados con el mismo medio.

Frotado. Pueden crearse efectos de rica textura irregular con la técnica del frotado, introducida por Max Ernst (1891-1976). Se aplica al lienzo una mancha de color opaco y se la cubre con una superficie no absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y después se quita con cuidado.

Barnizado de un cuadro acabado. No es esencial barnizar los cuadros al óleo; un cuadro sin barnizar no tiene por qué deteriorarse si se cuelga o almacena en condiciones razonables. El barniz tiene la desventaja de que tiende a amarillear con el tiempo, pero protege a las pinturas de las impurezas del aire y realza el brillo del color. Es buena idea barnizar las obras que contengan impastos espesos que puedan tender a hundirse.
Un cuadro debe barnizarse de 3 a 6 meses después de terminado; para entonces la pintura se habrá secado lo suficiente y habrán cesado la contracción y expansión. La pintura muy espesa puede necesitar más de 6 meses para secarse.
Lo mejor es emplear un barniz suave de alcohol de resina como damar o almácigo, si se desea una superficie brillante; o un barniz de cera si se prefiere un acabado semimate.
Fuentes:josecabello.comMinisterio de Educación, Cultura y Deporte http://josecabello.com/