lunes, 31 de marzo de 2008

CURSO DE DIBUJO



CURSO DE DIBUJO

1. TODO EL MUNDO PUEDE APRENDER A DIBUJAR IGUAL QUE APRENDE A ESCRIBIR.

Existen mil posibilidades para aprender a dibujar. Algunas de ellas se explican a continuación.
El aprender a dibujar tiene lugar mediante el empleo de signos comprensibles por todos, por ejemplo:

Cuantos más signos conoce una persona, tanto mejor podrá expresarse por medio del dibujo. Cuanto mayor sea el “repertorio gráfico”, más variada será la expresión dibujística. Pero para ello es necesario aprender las múltiples posibilidades, luego apropiárselas y finalmente practicar, esto es, REPETIR, siempre incluyendo la inventiva propia.

El material ofrecido es un cúmulo de ideas de las cuales pueden desarrollarse formas representativas propias.

Copiar dibujos es sencillo. Cualquier persona puede adiestrarse a sí misma y a los demás para copiar “correctamente”, pero sólo obtenemos éxitos engañosos. Cualquier intento propio de hacer uno de los ejercicios propuestos debe sobrepasar la simple copia.

Lo más importante que debemos aprender es: tener juicio propio y la valoración y la visión artística:

Una visión de conjunto,

Una visión sensible,

Una visión que siente placer en mirar.

LA IMPORTANCIA DE LA VISIÓN DE CONJUNTO

Si seguimos un aprendizaje racional, lineal y progresivo de lo más sencillo a lo más complicado podemos llegar al punto crítico cuando tratamos de acoplar los componentes gráficos aprendidos en una forma expresiva unitaria. Nos habremos acostumbrado a ver el detalle y no el conjunto, por lo que el resultado final no sería satisfactorio.

Debemos abordar formas de representación complejas para aprender a ver los detalles en su conjunto. Debemos aprender a sentir, que en un dibujo complejo cada detalle se encuentra relacionado visiblemente con todos los demás detalles.

El principiante tiene las mayores dificultades con este problema. Está acostumbrado a pensar en lo individual. Dibuja una unidad sobre un plano, sin dirigir su atención a la relación que esta unidad tiene con dicho plano.

OLVIDAR PARA SENTIR

Hay que mencionar un típico malentendido de principiantes: los principiantes creen, con frecuencia, que son incapaces de trabajar con ciertos formatos o técnicas. Pero muchas veces sólo se trata de prejuicios casuales. Únicamente una disposición abierta al aprendizaje permite averiguar con qué formas, con qué material y en qué formato puede uno expresarse de la manera más adecuada, y esta receptividad puede quedar bloqueada por opiniones preconcebidas.

El principiante debe aprender a acomodarse en aquí y ahora, y olvidar las exigencias anticipatorias de los conceptos abstractos que todavía no domina. Su dificultad estriba en que ha de apartar a un lado los modelos asumidos que llenan su conciencia, en beneficio de la experiencia sensorial directa. Al principio esta dificultad le persigue a cada momento, pues está acostumbrado a colocar esquemas en sus percepciones, es decir, a dibujar sólo lo que ya sabe dibujar.

Recuerda: Es necesario abrirse a nuevas experiencias para el aprendizaje artístico

2. INTRODUCCIÓN

Dibujar es una actividad muy completa. Entre otros aspectos positivos, cuando dibujamos potenciamos el sentido de la observación, y a medida que esta observación se cultiva, facilita en gran manera la comprensión de las cosas.

El instrumento más asociado al “dibujo” es el lápiz porque con él todo el mundo hace sus primeros pinitos. Pero lo cierto es que hoy en día hay muchos otros instrumentos de dibujo que permiten practicar un sinfín de técnicas.

En los próximos apuntes se dará la información básica para que el principiante se abra a nuevos horizontes y desarrolle sus habilidades y posibilidades.

Aunque desarrollar el talento es un factor muy importante, aún más es encontrar placer en esta actividad, así que recuerde lo que disfrutaba cuando era niño y trate de recuperar aquella actitud, siempre experimentando.

3. DIBUJAR EN CUALQUIER SITIO

Para dibujar no hacen falta grandes instalaciones ni aparatos. Un sencillo instrumental es suficiente. Por lo demás, se puede dibujar en cualquier lugar. Sólo dos cosas son imprescindibles para conseguir buenos resultados: voluntad y entusiasmo.

Para dibujar en casa, en el campo, en la playa, en un estudio, etc, lo único imprescindible es tener una superficie lisa, dura(tablero, mesa), sobre la que poder apoyar el papel y encontrar la postura más cómoda con la poder pasar largo tiempo, si es necesario, sin sufrir.

LA LUZ PARA DIBUJAR

Siempre es mejor la luz natural que la artificial porque los objetos iluminados ofrecen una gran riqueza de valores, matices y degradados, únicos respecto a cualquier otra fuente de luz.

Con la luz artificial serian necesarios dos focos: uno para iluminar los objetos o modelos y otro para iluminar el tablero o la mesa.

Tanto la luz artificial como la natural deben llegar por la izquierda (si somos diestros) del papel de dibujo, para evitar proyectar nuestra propia sombra sobre el mismo.

4. ELEMENTOS BÁSICOS PARA DIBUJAR

SUPERFICIE

Ya que el dibujo suele hacerse sobre papel es recomendable adherir el papel a cualquier superficie lisa que no se combe con la presión: tableros, blocs, mesa de dibujo, etc. Una muy buena superficie es el DM, o madera fácil, ligero y duro a la vez.

El tamaño depende de nuestra obra, de si lo tenemos que transportar, del lugar donde vayamos a dibujar, etc.

CABALLETES

Necesario para dibujos grandes y para trabajar de pie. El modelo clásico de tres pies es el más simple y económico. Hay varios modelos, pero todos cumplen la misma función, aunque los caballetes de estudio son los más completos y estables.


LA POSTURA MÁS CÓMODA

La manera más práctica de dibujar, en especial del natural, consiste en utilizar una silla, apoyando el tablero sobre las piernas o una mesa.





5. MATERIALES

PAPEL DE DIBUJO

La superficie del papel tiene una gran influencia en el resultado final de su obra. El papel se vende en láminas sueltas o bien en cuadernos de dibujo. Dependiendo del resultado que queramos conseguir escogeremos un papel u otro.

- Qué es. El papel es una lámina delgada formada por fibras vegetales unidas unas a otras. Se obtiene haciendo una pasta, constituida por fibras y agua, por un tamiz que retiene las fibras (algodón-50 y 90/-, pino y eucaliptos).

- El gramaje del papel, es decir, su peso en gramos por metro cuadrado, viene determinado por su tamaño.

- Principales marcas: Canson, Fabriano, Schoeller y Guarro.

- Cómo es. Clases de papel:

. Satinado: superficie suave, sin poros, ni grumos ni asperezas. Adecuado para dibujar a tinta.

. Mate: cierta aspereza. Indicado para carbón, lápiz, sanguina, creta, etc.

. Rugoso: puede tener más o menos rugosidad y es poroso. Permite ser utilizado en diversas técnicas, sobre todo en las húmedas.


PAPEL COLOREADO

- Uso. El papel coloreado es utilizado como fondo para las pinturas a pastel, o determinar el color predominante. La textura granulada permite entrever el color del fondo bajo los trazos de la pintura. Normalmente se eligen matices sutiles, pero puede desearse un tono fuerte para resaltar algo que nos interese.

- Tanto el color como el tono del papel también ejercen una gran influencia en el efecto final. Debemos hacer pruebas para predecir y jugar con las impresiones visuales.

LÁPIZ Y BARRAS DE GRAFITO

- Qué es. La mina de los lápices está hecha de grafito, carbón cristalino mezclado con arcilla y cocido en un horno:

- más arcilla: mina más dura y clara (H)

- más grafito: mina más blanda y oscura (B)

- igual cantidad: mina intermedia, ni dura ni blanda (HB)

- Cómo es. Un recubrimiento de madera protege la mina, marcado con un número y una letra:

. Número informa de la dureza de la mina: van desde el 8B, que es el más blando, hasta el 8H, que es el más duro, pasando por el B, F, HB y H que podemos considerar como de graduación intermedia.

. Letras: H de “hard” (duro); B de “black” (negro); HB, lápiz común.

- Uso. El lápiz grafito, en sus múltiples graduaciones, ofrece la característica fundamental de unas posibilidades de obtención de grises extraordinarias. Se puede conseguir desde el negro más intenso al gris más sutil.

- Las barras de grafito tienen la forma de un lápiz grueso pero sin recubrimiento de madera. También vienen graduadas. Algunas están barnizadas para que no manchen, si no se pueden agarrar envueltas en papel de aluminio.

- Portaminas. Constan de un cuerpo, generalmente de metal o plástico, con un dispositivo en la parte superior que permite hacer aparecer la mina cuando se va a trabajar y recogerla al finalizar. Pueden cargarse con minas de grafito graduadas sueltas, hay modelos para todas las necesidades

CARBONCILLO

- Origen. Uno de los procedimientos más antiguos. El hombre primitivo se dio cuenta que las ramas de los troncos calcinados tiznaban perfectamente sobre cualquier superficie.

- Qué es. Se fabrica con los sarmientos de la vid, con ramitas de sauce, tilo o abedul, carbonizadas.

- Cómo es. Se suele presentar en cajitas y en varias durezas y grosores. Lo normal son barritas de unos 15cm de longitud.

- Uso. Por su facilidad de difuminado y de poderse borrar con un trapo, es calificado como uno de los procedimientos más idóneos para aprender a dibujar. Se afila raspando la punta sobre papel de lija hasta que la punta esté a nuestro gusto.



LÁPIZ CARBÓN O COMPUESTO

- Qué es. Un lápiz de madera relleno con una mina de carboncillo artificial, hecho con antracita dura pulverizada, mezclada con un aglutinante. Es una materia más grasa y da un negro mucho más intenso que el carbón, por lo que se hace más difícil de borrar.

- Cómo es. Se presenta como lápiz, en tres graduaciones: blando, intermedio y duro.

- Uso. Procedimiento óptimo, tanto si se utiliza solo, como para concretar, detallar y finalizar un dibujo que ha sido comenzado con carboncillo. Permite resultados de gran fuerza y contundencia.

SANGUINA

-Qué es. Se compone de pigmento natural y óxido de hierro (lo que le da su característico tono rojizo) y se fabrica en distintas variedades y durezas.

-Cómo es. Se presentan en forma de barritas, quemadas o no quemadas, y en minas para ser incorporadas a un portaminas. También se fabrican lápices.

- Uso. Técnica apreciada por los artistas para realizar figuras y retratos. Tiene la virtud de poder difuminarse y extenderse sobre el papel con facilidad, además de poder borrarse muy bien.

PASTEL O CRETA

- Qué es. Compuesto por una mezcla de pigmentos naturales puros con creta francesa. Se le suele añadir algún aglutinante, como goma de tragacanto.

- Cómo es. Se presenta en forma de barrita o lápiz. Se fabrican en una completa gama de tonos grises, marrones, rojizos (sepia), blanco y negro.

- Tipos de pastel:

. blando: el más común. Ofrece una gran gama de colores y tonos. Barras de perfil redondo, envueltas en papel para que no se rompan.

. duro: viene en barras cuadradas y sin envoltura. Resulta ideal para trabajos hechos con trazos lineales y puede aplicarse lateralmente para cubrir anchas áreas de color.

. pastel en lápiz: utilizados normalmente para hacer trazos lineales y detalles.

- Uso. No son grasas y resultan muy fáciles de difuminar. Técnica apropiada para estudios de todo tipo, espontáneos y directos. Necesita ser fijado al finalizar

PASTEL GRASO

- Qué es. Está compuesto de pigmentos mezclados con una cera soluble en aceite y un aglutinante no secante que los une.

- Cómo es. Se parecen a las pinturas de cera infantiles, pero tienen mayor calidad. Vienen envueltas en papel para que no se desmoronen. Dependiendo del pigmento usado el color puede ser opaco (rojo cadmio), semitransparente (azul ultramarino) o transparente (ocre amarillo). Se vende una amplia gama de colores fuertes.

- Uso. Es un medio muy interesante para los que gustan de acabados poco pulidos. No necesita fijador, no se rompe fácilmente; también resulta más difícil de mezclar sin usar un disolvente. Puede alcanzar tonalidades intensas en pocas capas.

En la superficie de las barras suele formarse una película exterior que hay que eliminar antes de usarlas.

BARRAS DE ÓLEO

- Qué es. Están hechas de pigmentos de alta calidad mezclados con aceites secantes y ceras especiales.

- Cómo es. Son óleos en forma de barra. Hay diferentes tamaños y calidades.

- Uso. Son apropiadas para trabajos de gran formato, porque son más gruesas. No permiten trabajar los detalles pequeños con precisión. Algunas son tixotrópicas por lo que los colores se vuelven cremosos y finos al frotarlos firme y rápidamente contra la superficie del papel.

LÁPICES DE COLORES

- Qué es. Las minas de los lápices se fabrican a base de un conglomerado de caolín, pigmento y aglutinante, generalmente cera.

- Cómo es. Como su propio nombre indica son lápices con minas de colores. Hay una amplia gama de colores, calidades y texturas que varían según el fabricante.

- Tipos de lápices de colores:

. lápices de creta: ofrecen una textura sedosa y maleable ideal para rellenos y mezclas.

. lápices de cera blandos: crean sutiles efectos de sombras y gradaciones de color.

. lápices solubles al agua: usados con agua o en seco ofrecen un alto grado de variación de texturas.

. lápices de cera duros: son muy versátiles para hacer dibujos o sombreados de líneas.

. lápices duros: los de mina fina son los más adecuados para trabajar detalles minuciosos y para la técnica del estampado.

- Uso. Permiten lograr una gama casi infinita de estilos a pesar de ser un medio lineal: sombreados, texturas, mezclas de color y técnica, etc. Algunos se adhieren fuertemente al papel, por lo que sólo pueden ser eliminados con cuchilla; mientras, otras marcas pueden ser borradas con goma.

ROTULADORES Y MARCADORES

- Qué es. Constituyen una variedad de dibujo a tinta. Tienen una punta de fieltro o fibra que al entrar en contacto con una superficie descargan el color del cual están teñidos.

- Cómo es. Se fabrican en todos los tamaños, marcas y colores. Pueden ser en tinta diluida en agua o en disolventes. Asimismo pueden tener puntas de formas variadas: cuadradas, cinceladas o puntiagudas.

- Tipos de rotuladores:

. rotuladores-pincel: tienen una punta de nailon flexible similar a un pincel, produce trazos caligráficos fluidos





. rotuladores y marcadores con disolventes: o los llamados permanentes
. rotuladores de punta tubular o plumas: técnicas similares a las estilográficas tradicionales porque llevan un depósito de tinta o un cartucho recargable.




. bolígrafos y rotuladores de bola: muchos colores, los rotuladores de bola con tinta soluble al agua son más “líquidos” que los bolígrafos y parecen soltar más tinta.


- Uso. Excelentes para bosquejos de planificación, estudios y bocetos. Los de punta de fieltro se utilizan, generalmente, para cubrir zonas amplias y para trazos gruesos; los de punta de fibra permiten detallar y trazar líneas finas. Inconveniente: con el tiempo los dibujos realizados con este medio se decoloran. Este medio permite lograr un sinfín de combinaciones de colores y efectos sorprendentes.

DIFUMINOS

- Qué es. Para los dibujos al claroscuro con carbón, cretas y lápiz grafito, se utilizan los difuminos que, como su nombre indica, sirven para difuminar tonos en determinadas zonas y también para extender manchas amplias y definidas.

- Cómo es. El difumino es papel muy absorbente, enrollado en forma de barrita, con una punta, o dos, en los extremos.

- Uso. Los trazos de lápiz blando se pueden esfumar con los dedos, pero como éstos tienen siempre algo de grasa es mejor usar los difuminos. Para un mejor funcionamiento del difumino se recomienda pegar martillazos a la base de la punta hasta que ésta se reblandezca.



GOMAS DE BORRAR

- Qué es. Herramienta que sirve para borrar y corregir los errores, así como para sacar brillos y luces sobre dibujos hechos a carbón, lápiz, etc.

- Cómo es. Hay muchos tipos y variedades de gomas de borrar. La más interesante es la goma de modelar (de plástico), que puede amasarse a voluntad dándole cualquier forma. También hay gomas en forma de lápiz, finas y puntiagudas; y las de fibra de vidrio, para borrar dibujos a tinta.

- Uso. Es recomendable utilizar las gomas blandas, flexibles, sin borra, que eliminan las marcas de lápiz sin estropear el papel. Las más comunes tienen el inconveniente de que ensucian un poco el papel, pero la goma de modelar no, es idela para borrar superficies estrechas y para conseguir efectos de luz en dibujos al carbón.

CÚTERES Y SACAPUNTAS

- Qué es. Son unas herramientas muy útiles a la hora de afilar los lápices. Cada material aquí presentado tiene diferentes modos de ser afilados.

- Cómo es. Hay muy diversos modelos de sacapuntas y cúteres. Es recomendable utilizar sacapuntas de metal bien afilados y cúteres con seguro.

- Uso. Para dibujar es recomendable afilar los lápices con un cúter, que además de permitirnos controlar mejor la dimensión de la punta, la hace más duradera. Las cuchillas desechables de los cúteres se pueden ir sacando y partiendo a medida que se usan.



TINTAS

- Origen. Medio versátil y muy popular desde hace siglos. Jugó un papel destacado en la antigua China; un viejo aforismo del país dice “en la tinta están todos los colores” refiriéndose al amplio espectro de posibilidades tonales que ofrece un solo color.

- Qué es. Preparación sólida o líquida de negro de humo en suspensión coloidal, usada para el dibujo. Se llamó tinta china porque primitivamente procedía de allí

- Cómo es. Se comercializa una amplia gama de tonos, además de los tradicionales negro, azul y sepia. Hay tintas solubles y tintas resistentes al agua. Las tintas acrílicas también se disuelven en agua pero se vuelven indelebles al secarse. La tinta se presenta líquida o en pastillas.

- Tipos de tintas:

. tinta insoluble: hechas con colorantes solubles sobre una base de goma laca; indelebles al agua al secar; más densas que las solubles; acabado algo brillante; forman grumos al secar

. tinta acrílica: hechas con pigmentos; insoluble; resistentes a la luz y otros agentes externos; no mezclar con tintas basadas en goma laca.

. tinta soluble: no contienen goma laca; pueden diluirse una vez secas; acabado mate; se suele usar para hacer veladuras en dibujos realizados con tintas insolubles. Son: tinta caligráfica, tinta china, etc.

. tinta acrílica líquida: indeleble al agua cuando se seca; colores resistentes a los factores externos; no pueden mezclarse con tintas de goma laca. Forman parte de este grupo también las acuarelas líquidas.

- Uso. Los dibujos a la tinta tienen una contundencia, fuerza y expresividad únicos, pero hay que ser hábil en el manejo del pincel. La aguada es una técnica muy común, se trata de utilizar la tinta china como si fuese acuarela, obteniendo desde los más sutiles y finísimos grises hasta el negro más intenso. La combinación de manchas y líneas crea resultados muy sugestivos.

PLUMAS Y PLUMILLAS

- Qué es. Herramienta de dibujo, utilizada con tinta.

- Cómo es. Puede ser de madera, bambú, pluma; con puntas intercambiables y con una ranura en una extremo de la punta que se carga de tinta, y se descarga sobre el papel dejando un trazo.

- Tipos de plumillas:

. plumillas de bambú y de caña: hechas de este material; varian en su grosor y en el tamaño de la punta; producen líneas gruesas y consistentes de textura tosca e irregular.


. plumillas: de punta metálica intercambiable; hay una gran gama; tan sólo con variar la presión ligeramente podremos trazar toda una gama de líneas de forma y grosor diferentes.


. plumillas de ave: se hacen con plumas grandes de aves como cisnes, gansos y pavos; fáciles de fabricar; más frágiles que las de bambú y se desgastan con el uso, por lo que hay que afilarlas regularmente.




. plumas estilográficas: diseñadas para dibujo; constan de un depósito para la tinta y puntas intercambiables; ventaja sobre la pluma es que no tenemos que estar mo0jando constantemente el pincel dentro del tintero.


PINCELES

- Qué es. Herramienta con la que el pintor asienta los colores en una superficie

- Cómo es. Palo de madera o plástico que en un extremo tiene insertado pelo sintético o de la cola de las ardillas, martas u otros animales.

- Tres tipos de pinceles básicos para dibujo:

. pelo de marta: muy buenos pero muy caros

. pelo de buey

. pelo sintético

- Uso. Siempre redondos, lo que proporciona en todo momento una punta fina para líneas y trazos concretos. Conviene tener como mínimo uno grueso (para grandes superficies), uno mediano y uno delgado para detallar y perfilar.

Los pinceles de dibujo deben cuidarse bien: evitar dejarlos sumergidos mucho tiempo, lavarlos completamente después de ser usados y guardarlos con el haz de pelos reunidos.




CURSO DE DIBUJO

PARTE II: USO DE LOS MATERIALES

1. PAPEL DE DIBUJO

- El tipo de papel debe escogerse según el efecto final deseado. Hay ciertos medios (pastel, acuarela) que tienen su papel específico, pero la experimentación nos puede traer resultados muy interesantes.

2. PAPEL COLOREADO

- Los tonos neutrales (beige, gris, ocre) son fáciles de usar, pero un papel de tonos brillantes resulta excelente si se quiere aprovechar su efecto cálido o frío, o usarse como fondo.

- El papel coloreado es el más utilizado por el pastel.

- Debemos tener cuidado al elegir el color del papel porque va a ejercer una gran influencia en el efecto de la pintura. Ya sabemos que unos colores al lado de otros pueden ayudarnos a construir la obra o a destruirla completamente

3. LÁPIZ, BARRAS DE GRAFITO Y LÁPIZ CARBÓN

- Prueba lápices de diferentes grados y observa los resultados, las diferencias entre trazos gruesos y finos; entre manchas oscuras y claras, etc.


- Hay que tener en cuenta el tamaño del dibujo. Las obras grandes se contemplan a cierta distancia, por lo que necesitan un grado blando o carboncillo. - Los lápices blandos pueden usarse para cualquier dibujo pero conviene reservar los duros para obras reducidas en las que se aprecien de cerca los tonos pálidos. - Se pueden crear diferentes tonalidades variando la trama, la presión ejercida o mediante el esfumado (degradado) -Se pueden lograr una infinidad de texturas como vemos en esta obra.

- Cómo trazar con el lápiz:

4. CARBONCILLO

- Medio bastante sucio, si no quiere mancharse agarrar la barrita con un pedazo de papel de aluminio.

- Puedes sacar punta al carboncillo lijándolo con suavidad hasta obtener la punta deseada.

- Para conseguir diferentes tonos podemos utilizar el difumino, los dedos, un trapo, una esponja, una goma de borrar o un pincel suave seco.

- Medio muy expresivo, permite trazos fluidos y variaciones de presión. Excelente para hacer dibujos con líneas muy variadas.


- Pueden aplicarse de punta o de lado (superficies más grandes).

- Se pueden conseguir muchos efectos de textura diferentes, todo depende de la variación de: el trazo, papel rugoso, la presión y la densidad, etc.

5. PASTEL O CRETA, SANGUINA

- Medio excelente tanto para dibujar como para pintar.

- Pueden aplicarse lateralmente para crear trazos pictóricos gruesos o con la punta lograr líneas finas y precisas.

- Se puede combinar fácilmente con otros medios como la acuarela, el acrílico, el carboncillo, etc.

- Medio de fácil mezcla para lograr: matices cromáticos, suavizar esquinas o difuminar cantos. Usaremos los dedos, un pincel, un paño o un difumino. Si desea esfumar un área no aplicar capas de color muy espesas mi presionar demasiado para que la pintura no penetre en los granos del papel.

- Al finalizar el trabajo se debe fijar con fijador.

6. PASTEL GRASO Y BARRAS DE ÓLEO

- Trazos y texturas que se logran igual que con el pastel

- Pueden utilizarse en superficies sin imprimar porque no contienen sustancias que corroen el papel o el lienzo.

- Para barnizar cualquier trabajo hecho con pastel graso o barras de óleo utilizar la laca especial para este medio.

- Pueden aplicarse en capas superpuestas como el óleo tradicional

- Veladuras: esta técnica consiste en superponer uno o más colores en ligeras capas de forma que un tono vele parcialmente el anterior. Método especialmente útil para hacer mezclas de color en obras al óleo.

- Existen unas barras incoloras para hacer mezclas de colores y hacer que el color se transparente. Al aplicarlas a un dibujo suavizan y aclaran los tonos.

- El uso de disolventes incrementa su potencial. El aguarrás o la trementina disuelven los colores y permiten su extensión y fácil mezcla, lo que ayuda a crear efectos pictóricos. Podemos humedecer el pincel o bien la superficie del papel donde vayamos a pintar.

- Su consistencia los convierte en la técnica ideal para hacer el esgrafiado, raspar la pintura dejando a la vista la textura del papel o arañar ciertas áreas de color superpuestas.

7. LÁPICES DE COLORES

- Permiten lograr una gama casi infinita de estilos. Podemos pasar por soluciones que vayan desde trazos vagos para crear un efecto enérgico de boceto a un dibujo detallado y minucioso más cerca del realismo.

- Medio lineal que se transforma en mancha a través del sombreado (rayas simples y cruzadas dan efecto de un tono continuo).

- Las texturas son variaciones de trama, anchura, espaciado, líneas convergentes, paralelas, etc. (Ver punto 1)

- Mezclas: gradación (disminuir densidad de trazos al pasar de un color a otro)o efecto óptico (uniformidad conseguida por una multitud de trazos unos encima de otros).

8. ROTULADORES Y MARCADORES

- Se puede variar la intensidad de un color sobrepintándolo sucesivamente con otros tonos, de claros a más oscuros, como en acuarela.

- Existen unos rotuladores mezcladores con una sustancia disolvente que sirven para mezclar los colores de diferentes rotuladores sobre papel.

9. DIFUMINOS

- Para tener un difumino en óptimas condiciones debemos afilar la punta con un cúter, redondearla con una lija y después darle martillazos a la punta para que se reblandezca. De este modo abarcaremos más superficie a la hora de difuminar.


- Cómo difuminar.


- El degradado con difumino. La base previa de lápiz no ocupará toda la zona prevista para la mancha degradada. La zona que debe ser muy clara no debe ser tocada por el lápiz, ya que el difumino se encargará de extender el grafito a esa parte.






- Difuminar con los dedos

10. TINTAS
- Las tintas se pueden aplicar con pluma o con pincel.

11. PLUMAS Y PLUMILLAS

- Requiere de un alto grado de concentración y mano segura, porque es casi imposible rectificar cualquier error. Una vez que se domina la técnica es una de las más espontáneas y estimulantes para el artista.


- Es de vital importancia hacer ejercicios previos para ver cómo funciona, dominar los aspectos técnicos como saber cuándo recargar el pincel o la pluma para lograr trazos fluidos y continuos.
- Para estos trabajos es recomendable utilizar papeles con poco grano.

12. PINCEL

- Aquí podéis poner en práctica todo lo escrito en los apuntes del año pasado.

Recuerda: “EL ÚNICO MODO REAL DE SABER CÓMO FUNCIONA CADA MEDIO ES EXPERIMENTARLO POR UNO MISMO”






Aquí podéis ver un caballo sin previo encaje, desproporcionado. A la derecha el modelo, el dibujo encajado, el dibujo sin encajar y un ejemplo de encaje.

Como vemos en el encaje preliminar hacemos una síntesis del modelo. Al principio sólo nos interesa de él cómo están colocadas sus masas y la dirección y proporción de las mismas, así como unas guías que nos indiquen por dónde irán los rasgos más importantes. En un encaje jamás habrá detalles como uñas, pestañas, pelo, tejas, hojas minúsculas, etc.

3. MEDICIONES

A OJO

Es recomendable conseguir las diferentes medidas de nuestro modelo a ojo, puesto que no podremos siempre coger una regla y ponerla sobre él (como hacemos en el caso de fotos o láminas). Si nos fiamos de nuestro ojo y no perdemos la visión de conjunto conseguiremos más resultados satisfactorios que si nos confiamos de las mediciones hechas con la regla.

MÉTODO DE LA COMPARACIÓN

Para medir cualquier objeto o modelo es necesario aplicar el método de la comparación, puesto que medir es comparar lo ancho, alto o grueso de un objeto con una unidad de medida.

Como no utilizaremos ningún instrumento de medición las distintas dimensiones del modelo se compararán entre sí mismas. La unidad de medida a comparar la conseguiremos, por ejemplo de la altura del modelo, y a partir de ahí tan sólo debemos comparar con el resto, por ejemplo: la anchura es la mitad de la altura.






4. SINTETIZAR UN MODELO

Sintetizar es sustraer lo innecesario. No siempre es necesario copiar los objetos de la realidad de forma idéntica a como se ven, sino cómo se intuyen.

El método más rápido y eficaz de encajar correctamente un modelo es empezando por sintetizar su volumen, su masa, convirtiéndolo en una figura geométrica sencilla: cuadrado, rectángulo, cubo, circunferencia, cilindro o prisma.








CURSO DE DIBUJO

PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

I. PERSPECTIVA

1. QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE

La perspectiva es el método que nos permite dibujar las tres dimensiones: alto, ancho y profundidad, sobre una superficie plana.

Los artistas lo utilizan para dotar a la pintura de una ilusión de profundidad y proporcionarle caracteres de auténtico realismo, es decir, para representar las cosas, no como son en realidad, sino como las vemos.

Por ejemplo, si nos colocamos en medio de los rieles de una vía, podemos ver cómo esos rieles parece que se van juntando conforme se alejan. Sin embargo, sabemos que estos rieles no se reúnen realmente nunca, ya que son paralelos.

2. PRINCIPIOS BÁSICOS

LÍNEA DEL HORIZONTE

La línea del horizonte es la unión entre el mar y el cielo, que aparece como una línea recta y horizontal, real o imaginaria, paralela al suelo y situada a la altura de los ojos. Esta línea no es fija, varía con la situación de cada persona. Cualquiera que sea la altura a la que nos situemos, la línea del horizonte se encontrará siempre al nivel de nuestros ojos.




PUNTO DE VISTA

En una vista en perspectiva es importante establecer la relación entre el observador y la línea del horizonte. Esta línea representa siempre el nivel de los ojos del espectador en un dibujo, y su localización depende del punto de vista asumido. El punto de vista se halla siempre en el centro del ángulo visual, que no necesariamente en el centro del cuadro que van a dibujar.

Un punto de vista alto, como el que uno tiene al estar de pie en la punta de un acantilado y mirando hacia el horizonte, le permite tener una vista más completa del plano tierra.

Un punto de vista bajo muestra una menor proporción del plano tierra, a la vez que desciende la línea del horizonte, querremos decir que el observador se halla agachado, sentado o tumbado.





¡ATENCIÓN! La línea del horizonte y el punto de vista no son lo mismo. La primera es una línea que podemos recorrer con la vista y que cruza el cuadro de lado a lado en sentido horizontal. El punto de vista, en cambio, es uno solo y determinado. Se sitúa mirando al frente y ya no se mueve de allí.

CUADRO, PLANO DEL CUADRO

Para realizar un dibujo en perspectiva imaginamos un plano que corresponde a la superficie plana en la que realiza el dibujo. Este plano puede imaginarse como una lámina de vidrio colocada entre tú (el espectador) y el espectáculo que tiene delante.





Estos tres elementos: la posición relativa del espectador, la línea del horizonte y el cuadro determinan la elaboración de todo dibujo en perspectiva.

3. TÉRMINOS IMPORTANTES




VISUAL. Línea imaginaria que parte de los ojos del espectador y se dirige al infinito.

LÍNEA DE HORIZONTE (LH). Línea horizontal que atraviesa el cuadro por el punto de intersección con la visual.

CENTRO DE VISIÓN (CV). Punto de intersección, en el cuadro, de la visual con la línea de horizonte.

BASE DEL ESPECTADOR (BE). Punto en el plano de tierra sobre el que se encuentra el espectador.

CUADRO. Ver capítulo anterior.

LÍNEA DE TIERRA (LT). Línea horizontal que representa la intersección del cuadro con el plano de tierra.

PLANO DE TIERRA. Plano horizontal sobre el que se encuentra el espectador.

CONO DE VISIÓN (CV). Es habitual limitar la zona que limita la visual hasta una distancia que la vista pueda abarcar con facilidad. Se suele representar como un cono de visión que ofrece una cobertura máx. de 60’, 30’ a cada lado de la visual.

ESCORZO. En una perspectiva, los objetos que se encuentran más lejos aparecen más pequeños, de forma que las mismas medidas se van acortando (escorzando) a medida que se alejan. Si la perspectiva es pequeña, el escorzo es lento y gradual; si es muy intensa, el escorzo es dramático.

POSICIÓN DEL ESPECTADOR. Cuando cambia su posición, cambia también la visión del objeto. Cuanto más cerca se encuentre el espectador un mayor escorzo aparece en la imagen del objeto.

POSICIÓN DEL CUADRO. Si el objeto y el espectador permanecen en posiciones fijas y se altera la localización del cuadro, el tamaño de la imagen varia considerablemente. Si el cuadro está cerca del espectador y lejos del objeto, la imagen de éste aparecerá de pequeño tamaño y viceversa.




PRINCIPIO DE LA CONVERGENCIA

Si dibujamos en perspectiva objetos de lados paralelos, las líneas paralelas que se alejan del espectador llegan a converger en la línea del horizonte. El punto de convergencia se halla en el centro de visión.

LÍNEAS DE FUGA. Prolongaciones de las líneas horizontales del objeto que van a reunirse en un mismo punto en la línea del horizonte.

PUNTO DE FUGA. Situado en la línea del horizonte, reúne todas las líneas de fuga al mismo tiempo. Si hay varios puntos de fuga, cuánto más cerca estén el uno del otro más deformado quedará el objeto.

4. PERSPECTIVA DE LAS FIGURAS GEÓMETRICAS

El rectángulo, el cuadrado y el círculo, son las figuras planas básicas. Lo primero que debemos saber para dibujar una perspectiva es la altura de la línea del horizonte.









PRINCIPIO DE LA CONVERGENCIA

Si dibujamos en perspectiva objetos de lados paralelos, las líneas paralelas que se alejan del espectador llegan a converger en la línea del horizonte. El punto de convergencia se halla en el centro de visión.

LÍNEAS DE FUGA. Prolongaciones de las líneas horizontales del objeto que van a reunirse en un mismo punto en la línea del horizonte.

PUNTO DE FUGA. Situado en la línea del horizonte, reúne todas las líneas de fuga al mismo tiempo. Si hay varios puntos de fuga, cuánto más cerca estén el uno del otro más deformado quedará el objeto.

4. PERSPECTIVA DE LAS FIGURAS GEÓMETRICAS

El rectángulo, el cuadrado y el círculo, son las figuras planas básicas. Lo primero que debemos saber para dibujar una perspectiva es la altura de la línea del horizonte.



PERSPECTIVA OBLICUA

Se produce cuando ninguna de las caras del objeto es paralela a la línea del horizonte y hay dos puntos de fuga. La sensación de volumen es perfecta y normal. Es por esto que éste es el tipo de perspectiva más usado.




PERSPECTIVA AÉREA

Se da cuando un objeto lo vemos desde abajo o desde arriba, es decir, a vista de pájaro, no se mantiene ni las horizontales ni las verticales se mantiene paralelas. Hay tres puntos de fuga, dos de ellos en la línea del horizonte y el último se sale de la norma, por encima o por debajo de dicha línea.


Perspectiva paralela Perspectiva aérea
Perspectiva oblicua

6. DIVISIÓN DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD



Los efectos de la perspectiva hacen que los árboles, a pesar de estar separados unos de otros por la misma distancia, los veamos cada vez más próximos entre sí conforme se alejan.

¿Cómo determinar las distancias correctas entre árbol y árbol en una perspectiva? Aquí se muestra el sistema geométrico, pero ya sabéis que, una vez comprendido el funcionamiento, podemos hacerlo “a ojo”.






CURSO DE DIBUJO

PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

III. SOMBRAS

  1. QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE

Fue a partir del Renacimiento que los pintores empezaron a pintar la luz y la sombra, esdecir, se comenzó a representar la realidad tal cómo era, con volumen, en lugar de representarla como un todo plano.

Los efectos de luz y de sombra, en la pintura y dibujo realistas, sirven para representar los volúmenes de las cosas, es decir, en tres dimensiones: altura, anchura y grosor.




2. FUENTES DE LUZ

LUZ NATURAL

LUZ ARTIFICIAL

Sol, luna

Velas, luz eléctrica, luz de gas

Produce sombras paralelas

Produce sombras radiales



3. TIPOS DE SOMBRAS

La sombra se produce como resultado de iluminar un objeto. Si el objeto es opaco la sombra quedará directamente en el lado contrario de la luz.

SOMBRA PROPIA

Es aquella que en un objeto se produce en el lado o cara opuesta al que recibe directamente la luz

SOMBRA PROYECTADA

Es aquella que el objeto arroja o proyecta sobre superficies cercanas (el suelo, la pared). Siempre se produce en el lado opuesto a aquel en que está el foco luminoso.

Factores que influyen en la forma de la sombra proyectada:

1. Foco de luz, natural o artificial, harán sombras paralelas o radiales.



2. Situación del foco luminoso respecto al objeto, éste proyectará una sombra más larga y estrecha o más corta y gruesa.


3. Situación del observador, desde una posición alta veremos más cantidad de sombra, desde una posición baja la sombra es más estrecha.

LUZ REFLEJADA

Situación que se da cuando el objeto iluminado está cerca de una pared blanca. La luz proyectada sobre la pared blanca rebota y se refleja en la sombra propia del objeto, que pasa de ser negra a ser blanca.


4. VALORES DE LA SOMBRA

Valor o tono de una sombra es el grado de oscuridad o claridad de la misma. Cuánto más oscura es una sombra, mayor es su valor, y al revés. Digamos, pues, que todos los cuerpos iluminados se dan varios tonos de sombra por distintas zonas de los mismos, según estas zonas estén más “de cara” a los rayos luminosos, o más alejadas de ellos. Además, dentro de una misma zona de sombra, pueden darse finísimas variaciones del valor de la misma.

De la buena captación de los diversos tonos de gris que se dan en un objeto, dependerá, que podamos, después, dibujar con precisión los volúmenes, la forma corpórea de ese modelo


5. FÓRMULAS PARA EL DIBUJO DE SOMBRAS EN PERSPECTIVA

TRABAJANDO CON LUZ ARTIFIACIAL

Deberá operar con dos puntos de fuga, especiales para el dibujo de las sombras:

  1. PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, Situado en la misma bombilla o lámpara, del que nacerán tantas líneas de fuga como sean necesarios para determinar la forma de la sombra.
  2. PUNTO DE FUGA DE SOMBRA, situado en el suelo, directamente debajo de la bombilla o lámpara, del que nacerá la radiación perspectiva de las sombras.

TRABAJANDO CON LUZ NATURAL

Deberemos distinguir entre los tres casos siguientes:

A/ Imágenes vistas en perspectiva aérea. Debido al factor propagación paralela, prácticamente no ofrecerán perspectiva alguna.

B/ Imágenes en perspectiva paralela u oblicua, iluminadas a contraluz, semicontraluz y luz lateral deberá operar con dos puntos de fuga:

  1. PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, situado en el mismo sol o luna.
  2. PUNTO DE FUGA DE SOMBRAS, situado en el horizonte, directamente debajo del sol.

C/ Imágenes en perspectiva paralela u oblicua, con luz frontal o frontal lateral, también deben operar con dos puntos de fuga:

1. PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, situado debajo del Punto de Fuga de Sombras, en el mismo nivel vertical, teniendo en cuenta la incidencia del ángulo de iluminación en el modelo.

2. PUNTO DE FUGA DE SOMBRAS, situado en el horizonte, directamente debajo del sol.



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PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

IV. TEORÍA DEL COLOR

1. QUÉ ES EL COLOR

2. VOCABULARIO BÁSICO

ESPECTRO SOLAR

Es el resultado de la descomposición de la luz blanca al atravesar un prisma. Se compone en estos 7 colores: violeta, añil, cyan, verde, amarillo, anaranjado y rojo.

COLORES PRIMARIOS Y SECUNDARIOS

Amarillo, magenta y cyan. Seleccionados del espectro solar, no de un modo arbitrario, sino porque su pigmento no proviene de la combinación de otros.

COLORES SECUNDARIOS O BINARIOS

Son la mezcla en partes iguales de los primarios de dos en dos: verde, naranja y morado.

De tres en tres son terciarios o ternarios (gama de marrones), se pueden obtener infinidad de gamas de otros tonos; y su superposición da el negro.

COMPLEMENTARIOS

En el círculo cromático se encuentran en posición recíprocamente opuesta.

TONO :Variación cualitativa del color.

MODULACIÓN

Variaciones y mezclas de color con que se modifican el tono y la intensidad de un color. La mezclad de dos o más tonos y el círculo cromático, nos dan una idea más exacta y completa de lo que s entiende por modulación.

CÍRCULO CROMÁTICO

Es un diagrama cromático basado en la disposición ordenada de los colores primarios y de sus complementarios, los cuales dividen el círculo en tres, seis, veinticuatro… sectores o tonos.

SATURACIÓN

Cuando un color tiene su máxima fuerza y pureza, y carece absolutamente de blanco y de negro, se dice entonces que tiene la máxima saturación.

La saturación varía en relación con la cantidad de blanco añadida al tono. La saturación varía añadiendo blanco al tono.

La escala de saturación, llamada también escala del blanco, es cuando al blanco se le añade color hasta conseguir una cierta saturación.

LUMINOSIDAD

Todo color pigmento, esté o no saturado, tiene una determinada capacidad de reflejar la luz blanca que incide en él. A esta capacidad la llamamos luminosidad de un tono. La luminosidad varía añadiendo negro a un tono.

La escala de luminosidad o escala del negro, es cuando al color saturado se le añade sólo negro.

VALOR

Añadir gris a un tono influye en el tono, produciendo siempre colores sucios, turbios, es decir, con tendencia acromática, con pérdida de saturación y luminosidad… y variando, en algunos casos, hasta el mismo tono: el amarillo se vuelve verdoso; el rojo marrón, etc. Por tanto, añadiendo gris a un color variará su saturación, su luminosidad y, a veces, también el tono.

La saturación variará en razón de la cantidad de blanco contenido en el gris; la luminosidad, en razón del negro contenido en el gris.

Designaremos a este resultado con el término de valor, denominación que sirve para indicar tanto la variación de la saturación, como la de la luminosidad.

La escala de valor, o escala de grises, es cuando al tono saturado se mezclan simultáneamente blanco y negro, esto es, gris.

3. ARMONÍAS

ESCALAS CROMÁTICAS

Se refieren a los colores propiamente dichos: tonos o colores.

ESCALA ACROMÁTICA

Acromático significa “sin color”, por tanto es la escala de grises.

MONOCROMO

Referencia a un solo tono.

POLICROMO

Modulación simultánea de dos o más tonos.

La escala policroma, llamada también escala de tonos, es la gama de variaciones de dos o más tonos. La escala policroma más completa y más perfecta puede admirarse fácilmente en el fulgor del arco iris.

COMBINACIÓN ARMÓNICA

Armonía es orden. Armonizar es, pues, coordinar los diversos valores que el color puede ir adquiriendo en una composición y, por tanto, moderando y provocando las varias formas de contraste.

Una combinación de color armónica se da cuando cada uno de ellos tiene una parte del color común a todos los demás. Se usan modulaciones de un mismo tono, o también de tonos diversos, pero en su mezcla conservan los unos parte de los mismos pigmentos de los otros.

COMBINACIÓN CONTRASTANTE

Una combinación contrastante se realiza entre colores que no tienen nada en común entre sí. Intervienen, por ejemplo, colores primarios o colores complementarios.

Principales formas de contraste consideradas como medios óptimos de expresión cromática armónica:

1. Contraste de tono: se usa entre tonos cromáticos diversos; el más fuerte es el uso de los colores primarios sin modulaciones.

2. Contraste blanco-negro: propio del claroscuro entre los tonos acromáticos del blanco, del negro y del gris.

3. Contraste de saturación: modulación de un tono saturado, puro, modulado con blanco, con negro, con gris o con un color complementario.

4. Contraste de superficie: un color luminoso tiende a ocupar más espacio, un color apagado menos. Por lo tanto, si queremos lograr un equilibrio debemos utilizar más colores oscuros que luminosos.

5. Contraste simultáneo: producido por la influencia que cada tono ejerce, recíprocamente, en los otros al yuxtaponerse.

6. Contraste entre complementarios: el mejor efecto de contraste. Dos complementarios, con sus derivados, ofrecen innumerables posibilidades de equilibrio. Con todo, resulta muy violento situar dos complementarios intensos juntos, Para lograr una mejor armonía conviene graduar bien la luminosidad, empleando un color puro y el otro atenuado. Además el tono puro debe ocupar menos espacio, pues la extensión a ocupar debe estar siempre en sentido inverso de la intensidad.

7. Contraste de tonos calientes y fríos: para su justo equilibrio hay que tener en cuenta la extensión que ocupan y su luminosidad, y las influencias de poner un color al lado de otro.

4. PSICOLOGÍA DEL COLOR

Los psicólogos demuestran que todo hombre posee una escala de colores propia y que con ellos puede expresar su humor, su temperamento, su imaginación y sus sentimientos. Está también demostrado que el hombre, a su vez, es influido por los colores. Estas relaciones entre sensación y color resultan personales y subjetivas.

Los psicólogos, con todo, atribuyen determinadas sensaciones a algunos colores:

ROJO

Expresa alegría entusiasta y comunicativa. Excitante. Significa: pasión, emoción, acción, agresividad, peligro, guerra, vida, sacrificio, triunfo…

AZUL

Color reservado, parece que se aleja. Expresa confianza y reserva, armonía, afecto, amistad, fidelidad y amor.

VERDE

Reservado y esplendoroso. Esperanza, naturaleza, juventud, deseo, descanso, equilibrio,…

AMARILLO

Color de la luz, irradia siempre. Egoísmo, celos, envidia, odio, adolescencia, placer, risa…

NARANJA

Color del fuego flameante, escogido como señal de peligro. Regocijo, fiesta,placer, aurora, presencia del sol,…

VIOLETA

Indica ausencia de tensión. Calma, control, dignidad, aristocracia, violencia, agresión, engaño,…

MARRÓN

Comportamiento cordial, cçalido y noble. Fuerza, resistencia, nobleza, vigor…

BLANCO

Luz que se difunde, no color. Inocencia, paz, infancia, alma, divinidad, estabilidad absoluta, calma, armonía,…

NEGRO

Opuesto a la luz, color de la disolución, separación, tristeza. Muerte, noche, ansiedad, seriedad, nobleza, pesar,…

GRIS

Es el color que iguala todas las cosas. Desconsuelo, aburrimiento, pasado, vejez, ausencia de vida, desánimo…

COLORES CÁLIDOS

El calor de un tono se debe más a la psicología humana, puesto que estamos acostumbrados a considerar como calientes los colores asociados a aquello que nos da sensación de calor: sol, fuego, etc.

Se llaman colores calientes los que resultan de las mezclas amarillo-rojo: amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo y rojo violeta.

Significados que se les atribuye: soleado, opaco, estimulante, denso, terrero, cercano, pesado, seco.

Por su tendencia a la expansión, y por tener más vida y más fuerza, deberían ocupar menos espacio en la superficie de la obra.

COLORES FRÍOS

Son los asociados con sensaciones de frío: agua, nieve, tormenta, etc. Se llaman colores fríos los que resultan de las mezclas verde-azul: amarillo-verde, verde, verde-azul, azul, azul-violeta y violeta.

Significados que se les atribuye: umbrío, transparente, calmante, diluido, aéreo, lejano, ligero, húmedo.

Por su tendencia centrífuga estos colores pueden ocupar más espacio.

5. DINÁMICA DEL COLOR

Está demostrado experimentalmente que los colores dan también sensación de movimiento: dinámica de los colores.

AMARILLO: El amarillo es excéntrico, tiende a expandirse, a invadir el espacio circundante.

ROJO: El rojo es más bien estático, fijo, tiende al equilibrio en sí mismo.

AZUL: El azul es concéntrico, cerrado sobre sí mismo, hace vacío, indica profundidad y lejanía.

Los colores claros y fríos ensanchan y elevan; los colores oscuros y calientes bajan, pesan, cierran, oprimen.

Escala de la dinámica sitúa de más cerca de más lejos: anaranjado, rojo, amarillo, verde y cyan. El verde y el violeta revelan una dinámica escasa manteniendo una posición media entre los colores calientes y los fríos.

VARIACIONES

La dinámica de los colores disminuye al aumentar la iluminación o con el oscurecimiento obtenido al añadir gris.

Un color frío, como el azul o el verde, pero saturado, puede pasar delante de un amarillo o de un rojo si están oscurecidos, esto es, si no son puros.

CONTRASTE SIMULTÁNEO

Debemos tener en cuenta el influjo simultáneo que los diversos colores, empleados en una composición, pueden provocar recíprocamente, cuando se usan al mismo tiempo. Observaciones:

1. Un color al lado de su complementario parece más acentuado, brillante y hermoso; pero al mismo tiempo, ambos tonos resultan de más difícil visualización.

Este fenómeno se puede corregir haciendo que uno de los colores sea mucho más claro, o mezclando una pequeña porción del uno en el otro.

2. Un tono enmarcado por el negro parece más acentuado, brillante, llamativo; rodeado de blanco tiende, en cambio, a ser deslucido, menos evidente, porque queda más iluminado y disperso su too por las radiaciones que refleja el soporte blanco.



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PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

VI. COMPOSICIÓN

La pintura no es sólo cuestión de destreza o habilidad manual, es preciso observar, aprender a ver y transformar lo que se ve. Sólo cuando se empieza a pintar se advierte lo poco que se ha visto. El cuadro no se construye a sí mismo; es el artista quien contempla las posibilidades, creando una imagen a partir de la experiencia y la imaginación. El artista selecciona, procesa, clasifica y rechaza, y de todo ello surge una visión nueva y original.

Para muchos principiantes la elección del tema supone un tremendo problema - simplemente no se le ocurre nada que pintar-. La respuesta es que todo puede ser aprovechado por el artista, tan sólo debemos aprender a observar nuestro alrededor con “ojo artístico”.



  1. QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE

La composición se encarga de repartir con equilibrio los distintos elementos del modelo en la superficie de que se dispone como cuadro; no existe una sola fórmula compositiva, ya que el juego de masas y pesos se puede repartir en el cuadro de infinitas formas.

  1. FACTORES DETERMINANTES

Pongamos como ejemplo que paseando por una calle en medio de la ciudad, de repente, vemos un edificio que nos llama la atención, y queremos crear un cuadro con él. Vamos a ver los pasos a seguir:

ENCUADRE

A. Qué seleccionamos: La primera selección ya está hecha, hemos escogido un edificio entre muchos. Ya estamos componiendo.

En segundo lugar debemos decidir por dónde cortar el edificio: si se ven los edificios de los lados, sólo uno, si no se ve ninguno, etc.

Después debemos decidir si tomamos el edificio entero, sólo la parte superior, sólo una puerta, sólo las ventanas, un detalle, un lado, etc.

B. Desde dónde lo vemos: Como ya hemos visto perspectiva, podemos decidir si la parte del edificio seleccionado anteriormente queremos que esté en perspectiva, si la vemos desde la calle o desde la azotea.

C. Cómo ordenamos las cosas: Un edificio o un paisaje no se pueden mover a nuestro antojo. En este caso “mover” no es el edificio real, sino, que simplemente colocamos el edificio en una parte u otra del papel: podemos dejar mucho “aire” arriba, o abajo, o a un lado.

Una vez elegido el modelo debemos saber seleccionar qué parte de la realidad nos interesa representar, crear un punto de interés, discriminando aquellos elementos que puedan distraer la atención del punto principal del cuadro.

FORMA Y TAMAÑO

La forma de un cuadro es un elemento de gran importancia en la composición final. Cada una de estas formas puede reflejar diferentes emociones y estados de ánimo: el formato cuadrado da sensación de estabilidad y solidez; mientras que el rectángulo alargado transmite calma. Por supuesto, cada una de estas formas requiere de diferentes soluciones.

El tamaño también es un elemento importante. No da la misma sensación al espectador observar un cuadro de tamaño pequeño que uno de grandes dimensiones. Dependiendo de qué quiera transmitir el autor, detalle o impacto, escogerá un tamaño u otro.

ESPACIO Y PROPORCIÓN

Espacio es conseguir la tercera dimensión en el cuadro, profundidad. Para ello conocemos diversos recursos como: perspectiva, variedad de tamaño, color, forma, traslapo, luces y sombras, etc. (podéis ver los apuntes de “Percepción visual”).

Es muy importante mantener la proporción entre los diferentes elementos que aparezcan en nuestra composición. Cualquier variación sobre ello puede desmontar por completo nuestra obra de arte.

RITMOS Y ACENTOS

Todos los cuadros tienen límites, y es la relación entre las formas del cuadro y los límites, la que produce tensión en una pintura. Se trata de decidir dónde se encuentra el mayor interés, la distribución de las zonas de actividad y las zonas vacías, y la modulación que nos hace pasar de una zona a otra.

Debemos tener cuidado porque si abusamos de las zonas de actividad. Si se encuentran diseminadas por todo el cuadro de manera uniforme, la vista del espectador vaga incesantemente sin encontrar un punto en el que centrar su atención y descansar. Las zonas de calma son necesarias. Pero calma no significa “vacío”, porque toda zona del cuadro queda definida e influenciada por los volúmenes que la rodean.

El artista puede llamar la atención sobre los ritmos y el equilibrio de la obra según: la acentuación de las líneas estructurales, la calidad de la línea, los colores, y el modo en el que se disponen así como con la combinación de todos ellos:

. Ritmo lineal: se trata de definir, a simple vista, cuáles son las líneas dominantes de la composición.

Los ritmos basados en la línea vertical dan idea de elevación, espiritualidad y misticismo; los dominados por la horizontal, serenidad, reposo y placidez; las dominadas por líneas inclinadas, dinamismo, movimiento, agresividad; los ritmos establecidos por líneas curvas, movimiento y a la vez, voluptuosidad.


. Ritmo de masas: establecido por las figuras geométricas, dado que todas las figuras del mundo real puede asimilarse a una figura geométrica o a un volumen. La combinación de unas y otras masas en el cuadro nos dará el ritmo.



. Ritmo tonal: ya sabemos que tono es el grado de oscuridad o claridad de una cosa. El tono de un objeto depende de tres factores: el color del objeto, la luz que recibe y la distancia a la que se encuentra el objeto. Dependiendo de la intensidad y combinación tonal podremos conseguir ritmos tonales suaves o vigorosos.


El ritmo, en la mayoría de las obras, se establece por la combinación de estos tres elementos, ritmo lineal, de masa y de tono.


MOTIVOS PICTÓRICOS

El motivo no es algo que deba imponerse, cualquier tema puede ser base de un cuadro, no hay unos más legítimos que otros. No importa cuántas veces se haya tratado un tema, cada artista siempre tiene algo nuevo que decir. Los motivos están en todas partes, al realzar lo que allí hay, el artista entra en un proceso de selección y rechazo, y una vez más, es tan importante lo que se acepta como lo que se excluye.

TRATAMIENTO DE LOS ESPACIOS VACÍOS

Reciben este nombre los espacios comprendidos entre los objetos. Si hacemos un dibujo utilizando sólo los espacios vacíos y excluyendo la figura nos abstraemos de lo que vemos y la imagen se convierte en un conjunto de formas sobre el soporte. Con ello queremos decir que el artista debe ser consciente de que el sentido de la organización y el encuadre subyace en cualquier proyecto.

La silueta es otro aspecto del espacio vacío. Las formas silueteadas pueden crear una interesante dinámica en el cuadro.

Los factores a considerar para obtener una buena composición son numerosos, pero el artista debe ser consciente de ellos en su búsqueda de la armonía, la belleza y el sentido de la pintura.

  1. EQUILIBRIO COMPOSITIVO

El equilibrio depende del tamaño de las cosas, de su color, de su forma… y de su colocación.

En la primera imagen el equilibrio se rompe, puesto que el rectángulo grande pesa más que el pequeño, la composición “se cae” por el lado izquierdo. En la siguiente, en cambio, reestablecemos el equilibrio, situando el rectángulo menor a una distancia mayor.


SIMETRÍA

Evidentemente, una composición simétrica está equilibrada. Hay un eje central y las cosas se distribuyen a ambos lados del eje, de modo que una mitad es igual a otra.

COMPOSICIÓN INSTINTIVA

Se trata de elegir el equilibrio compositivo que más nos guste, que mejor efecto nos causa. Este estilo de composición no se sujeta a ninguna norma previa, a ninguna tradición estética.

ASIMETRÍA

Se trata de colocar los elementos en el espacio de modo que su centro no quede dividido simétricamente.

Debemos tener cuidado tanto con la simetría como con la asimetría, para que no nos quede una composición aburrida y monótona (primera foto) o desequilibrada (segunda foto). Debemos repartir el peso de las masas de los elementos del cuadro (tercera foto).


Sin título-1


Las leyes de la composición que más se explica en los libros, aunque hoy en día se explica de otro modo (recordad los apuntes de la percepción visual)son:
. “Sección de oro”: para que un espacio dividido en partes desiguales resulte agradable y estético, deberá haber entre la parte más pequeña y la mayor, la misma relación que entre esta mayor y el todo.

La sección dorada no es pues sino una cruz, o una recta, que divide el espacio disponible en cuatro partes distintas, o dos, relacionadas entre sí. Donde se crucen las líneas será el centro de atención de la obra.



. Ley del centro visual: muy utilizada en prensa y publicidad. Considera que el centro visual de una composición se encuentra en el extremo superior derecho del papel, con lo que cualquier elemento situado cerca de dicho centro será visto con mucha facilidad.


  1. ESQUEMAS COMPOSITIVOS
Como hemos dicho antes, no existen fórmulas compositivas, ya que el juego de masas y pesos se puede repartir en el cuadro de infinitas formas, sin embargo algunos sistemas compositivos guardan este equilibrio tan deseado por los artistas.

Todos los elementos se pueden reducir a formas geométricas, lo cual lleva a un planteamiento racional del modelo y a un interés por situarlo de la manera más armoniosa posible.

Aquí se muestran algunos ejemplos de variantes compositivas:





Aquí tenemos algunos ejemplos de composiciones desequilibradas o demasiado estáticas y simétricas:




Y de momento se acabo, espero os sirva .

Por Cris de Cos-Estrada





3 comentarios:

Bet del Mar dijo...

Hola Juanjo!! Realmente interesante el artículo sobre el dibujo. Muchas veces me he preguntado y asombrado con el hecho de que algunas personas tienen la capacidad de "ver" el dibujo simplemente en el papel en blanco...es como si los trazos van surgiendo mágicamente. Tengo un niño de tres años y me sorprende al verlo dibujar, por ejemplo comienza a dibujar un vehículo y no necesariamente comienza dibujándolo de frente. Mágicamente al terminar el dibujo queda perfecto. No necesita copiar un modelo, él simplemente lo "ve" en su mente.
Tal vez los niños tengan una capacidad que los adultos vamos perdiendo... no se, tu que piensas?
Un saludo desde el bosque mar en otoño:
BeT

Anónimo dijo...

juango y julio se quieren

Juanjo dijo...

Pues gracias por tu visita a mi blog.
El problema es que de momento y hasta fecha no he querido a ningun Julio ni a nadie de mi mismo sexo.
Lo siento. Saludos