PINTURA Y CERAMICA

Nevando - Acuarela - Acrilico - Tinta China

2009-05-20T12:59:00.001+02:00

Acuarela - Acrilico - Tinta China

Med. 23 x 33 cm.

Menina? - Ceramica

2009-05-18T12:54:00.000+02:00

Barro Rojo- Pintado con Engobes

Med. 25 x 30 cm.

Calle Mojada - Acuarela y Acrilico

2009-05-14T12:38:00.003+02:00

Acuarela y Acrilico

Med. 33 x 23 cm.

SerieExt. 6 ( Acuarela y Acrilico )

2009-04-01T00:45:00.002+02:00

Acuarela y Acrilico

Med. 22 x 32 cm.

SerieExt. 5 ( Acuarela - Acrilico y Tinta China )

2009-03-30T00:42:00.002+02:00

Acuarela,Acrilico y Tinta China

Med. 22 x 32 cm.

SerieExt 4 ( Acuarela )

2009-03-28T18:39:00.004+01:00

Acuarela
Med. 22 x 32 cm.

SeriExt 3 ( Acrilico - acuarela - tinta china )

2009-03-26T16:49:00.006+01:00

Acuarela
Med. 22 x 32 cm.

SerieExt 2 ( Auarela,Acrilico y Tinta China)

2009-03-04T00:28:00.001+01:00

Acuarela, Acrilico y Tinta China

Med. 22 x 32 cm.

SerieExt 1 (Acuarela,Acrilico y Tinta China)

2009-03-02T00:21:00.001+01:00

Acuarela, Acrilico y Tinta China

Med. 32 x 22 cm.

SerieGeo 8 ( Acuarela y Tinta China )

2009-02-28T00:17:00.001+01:00

Acuarela y Tinta China

Med. 22 x 32 cm.

SerieGeo 7 ( Acuarela y Tinta China )

2009-02-27T00:52:00.000+01:00

7.0

7.1

7.2

Acuarela y tinta China

Med. 32 x 22 cm.

SerieGeo 6 ( Acuarela y Tinta China )

2009-02-26T00:49:00.001+01:00

Acuarela y Tinta China

Med. 22 x 32 cm.

SerieGeo 5 ( Acuarela y Tinta China )

2009-02-25T16:44:00.003+01:00

Acuarela y Tinta China

Med. 22 x 32 cm.

SerieGeo 4 ( Acuarela y Tinta China )

2009-02-13T00:20:00.000+01:00

Acuarela y Tinta China

Med. 22´5 x 32´5 cm.

SerieGeo 3 ( Acuarela y Tinta China )

2009-02-12T00:15:00.000+01:00

Acuarela y Tinta China

Med. 22´5 x 32´5 cm.

Margaritas (Cuerda Seca)

2009-02-11T18:11:00.003+01:00

Med. 20 x 20 cm.

SerieGeo 2 ( Acuarela y Tinta China )

2009-01-31T17:34:00.004+01:00

Acuarela

Med. 22´5 x 32´5 cm.

Otoño en El Bosque ( Acuarela )

2009-01-29T12:21:00.003+01:00

Acuarela

Med. 32´5 x 22´5 cm.

SerieGeo 1 (Acuarela y Tinta China )

2009-01-28T17:10:00.021+01:00

Acuarela

Med. 22´5 x 33´5 cm.

Historia de La Cuerda Seca

2009-01-22T12:41:00.000+01:00

Según D. José Aguado Villalba esta técnica parece que empezó a desarrollarse hacia la mitad del siglo X, en el Califato. Consistióa en decorar la superficie con "líneas" de óxido de manganeso, que formaban el borde o límite del dibujo y los espacios se rellenaban con el vidrio teñido de óxidos colorantes. Una vez concluida la cocción quedaba con líneas negruzcas y mates con vidrio coloreado brillante.

La "cuerda seca" a través de la historia ha sido fabricada en una o dos cocciones.

En una cocción la utilizaron los musulmanes durante los siglo X y XI, recibiendo el nombre de Taifa. la "cuerda seca" línea negra se hacía con óxido de manganero disuelto simplemente en agua y se aplicaba en la pieza cuando el barro no estaba seco, sino oreado. El vidrio también se dava encima de la arcilla oreada teniendo cuidado de no insistir en la pincelada para que esta no se disolviera, lo que ensuciaria el vidrio. Por esta razóm el relleno entre la "cuerda seca" no podría se muy preciso y a veces rebosaba sus límites o no llegaba a ellos. la decoración utilizada era la epigráfica cúfica y floral estilizada 8aquella pertenece al tipo simple no al florido, y es la que se usó en la inscripción del ladrillo que conmemora la construcción de la Mezquita de Bid-Al-Mardum en Toledo).

Los colores que se usaban en esta cerámica eran: el blanco de engalba y el verde de cobre, mezclado con hierro y neglo violado de manganeso. En esta cerámica Taifa sólo se realizaban vasijas como platos, fuentes, cuencos, etc., y no azulejos.

A finales del siglo XIII y principios del XIV la cerámica de "cuerda seca" que se encuentra es la realizada en dos cocciones, con decoración floral estilizada, mudéjar de influencia gótica. Los colores son los mismos que en la anterior época Taifa prolongándose hasta los siglos XIV y XV. A partir de siglo XVI se incorpora el azul índigo y el blanco estannifero, al tipo que se va eliminando el negro, sustituyéndolo por el azul.

En toledo la azulejería en "cuerda seca " comienza a finales del siglo XV, aunque los alicatados ua existían en el siglo XIV y principios del XV. Es justo a finales de este siglo y principios del XVI cuando se fabrican en nuestra ciudad grandes cantidades de azulejería de aristas.

En los primeros años del siglo XVII desaparece momentáneamente la "cuerda seca" en Toledo. y es en el presente siglo y gracias al trabajo, estudio y dedicación de los Sres. Aguado (padre e hijo) cuando se vuelve a dar un impulso a este tipo de cerámica, decorando toda clase de vasijas y azulejos con dibujos florales y en "cuerda seca" parcial.

Parte de estos datos han sido recopilados de uno de los libros de D. José Aguado Villalba, Académico de número de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.

FELIPE TELLO PEÑAS

Azulejos de cuerda seca

La elaboración de los alicatados suponía tal dificultad y tan elevado coste, tanto en mano de obra como en tiempo, que "hizo pensar ", dice Gestoso, " a los ceramistas y albañiles de aquel tiempo, en adoptar un sistema que fuese más fácil y económico y que viniera a producir análogo efecto, y entonces, inventaron la labor llamada en documentos de esta época de cuerda seca", procedimiento que, por otro lado, era conocido desde época califal y muy empleado en la decoración de vajillas y que, siguiendo a Gestoso "Consiste en imprimir sobre el barro por medio de una placa o matriz metálica, que algunos creen que fué de madera, cualquier dibujo, quedando en relieve las líneas y perfiles de los adornos, las cuales por uno y otro lado a su vez, ofrecen también líneas que se ven rehundidas, y además, hállanse perfiladas como dijimos, con grasa y manganeso, cuyas sustancias dejan aisladas por completo las tintas polícromas con que son esmaltados los referidos adornos y figuras del azulejo. El pincel cargado del vidrío deposita en los centros los diferentes esmaltes y por consiguiente, vienen a resultar en cada uno de los espacios circunscritos por las líneas del manganeso, unos adornos en bajísimo relieve, analogos a los que los franceses llaman cloissons".

La técnica de la cuerda seca aplicada a los azulejos comenzó a utilizarse en Sevilla a mediados del siglo XV constituyendo una producción dirigida a una clientela muy selecta, entre la que se incluyeron los propios Reyes Católicos. Los ejemplos más representativos de estos azulejos son los que componen el zócalo de lacapilla de los marqueses de Tarifa (Casa de Pilatos), con decoración a base de lacerias, el conjunto delclaustrillo de la Cartuja de las Cuevas y los de la capilla mayor del Monasterio de Santa Paula, todos ellos en Sevilla. Fuera de nuestras fronteras, en Portugal, se encuentran dos importantes ejemplos de azulejos sevillanos de cuerda seca, como lo son los que adornan el Palacio Nacional de Sintra y los de la Iglesia de Santa María do Castelo en Abrantes.

La técnica de la cuerda seca se empleó también para la realización de placas heráldicas utilizadas para indicar la propiedad, el patronazgo o la jurisdicción sobre algún espacio por una familia noble. Ejemplos de tales placas son el Escudo Real de la Alondiga del grano de Sevilla, de 1503, (conservado en el Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla), o el que adorna el Sepulcro de D. León Enriquez en la Iglesia de Santa Paula , coronado por una inscripción realizada también en cuerda seca.

Azulejo de Sevilla hasta 1800

Cuerda Seca -Video- Sarah Gutierrez

2009-01-21T11:46:00.019+01:00

Estupenda Artista en el arte de la ceramica

Sarah Gutierrez

Paisaje (Cuerda Seca )

2009-01-09T11:06:00.007+01:00

Cuerda Seca
Med. 20 x 20 cm.

Flores ( Acuarela )

2008-12-21T13:34:00.001+01:00

Acuarela

Med. 23 x 32 cm.

Monos ( Cuerda Seca )

2008-12-06T12:03:00.007+01:00

Cuerda Seca

Med. 20 x 20 cm.

Flor ( Acuarela )

2008-12-05T17:08:00.001+01:00

Acuarela

Med. 32 x 23 cm.

Niña ( Cuerda Seca )

2008-11-24T12:56:00.004+01:00

Cuerda Seca
Med. 20 x 20 cm.

Dibujo de pintadibusninos

Niño ( Cuerda Seca )

2008-11-22T12:47:00.002+01:00

Cuerda Seca
Med. 20 x 20 cm.

Dibujo de Pintadibusninos

Ave del Paraiso ( Acuarela )

2008-11-20T09:36:00.000+01:00

Acuarela
Med. 32´5 x 23 cm.

El Baño ( Cuerda Seca )

2008-11-15T10:00:00.000+01:00

Cuerda Seca

Med. 20 x 20 cm.

La Cuerda Seca es una especialidad cerámica que remonta sus orígenes a el siglo XI. Su técnica de esmaltado recuerda a los esmaltes Cloissoné, aunque en la Cuerda Seca los tabiques que separan las distintas partes del dibujo y color están realizados con una pintura grasa que hace de barrera de contención al esmalte.

Pueblo Valle ( Cuerda Seca )

2008-11-14T10:18:00.000+01:00

Cuerda Seca

Med. 20 x 20 cm.

Puerto Deshabitado ( Cuerda Seca )

2008-11-14T10:10:00.000+01:00

Cuerda Seca
Med. 20 x 20 cm.

Mandala ( Cuerda Seca )

2008-11-13T13:06:00.000+01:00

Cuerda Seca

Med. 20 x 20

Picos ( Cuerda Seca )

2008-11-13T12:00:00.002+01:00

Cuerda Seca
Med.20 x 20 cm.

Margaritas ( Cuerda Seca)

2008-11-12T16:17:00.010+01:00

Cuerda Seca

Med. 30 x 20 cm.

Resplandor Color ( Cuerda Seca )

2008-11-12T12:12:00.008+01:00

Cuerda Seca

Med. 20 x 20 cm.

Calas (Acuarela)

2008-11-05T18:32:00.008+01:00

Acuarela

Med. 23 x 32 cm.

ALBUFERA (Acuarela)

2008-10-31T09:15:00.017+01:00

Acuarela

Med. 32 x 23 cm.

La Hera (Acuarela)

2008-10-14T09:18:00.006+02:00

Acuarela

Med. 46 x 33 cm.

El Parque (Acuarela)

2008-06-15T21:15:00.005+02:00

Acuarela

Med. 46 x 32

Golondrina (Socarrat)

2008-06-15T21:13:00.002+02:00

Med. 22 x 22

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca (engobe). Pintados a mano y con un acabado mate. ( siglo XIV - XVI )

Mano de Fatima (Socarrat)

2008-06-15T20:59:00.002+02:00

Med. 21 x 21

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca (engobe). Pintados a mano y con un acabado mate. ( siglo XIV - XVI )

CAMINO AL PUEBLO IV (Acuarela)

2008-05-26T16:12:00.003+02:00

ACUARELA

MED. 46 X 32

LEON - IV (Socarrat)

2008-05-26T12:15:00.001+02:00

MED. 19 - 19

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca (engobe). Pintados a mano y con un acabado mate. ( siglo XIV - XVI )

CASI PRIMAVERA (Acuarela)

2008-05-13T16:24:00.007+02:00

Acuarela
Med. 40 x 40 cm.

MASIA - 02 ( ACUARELA )

2008-04-26T11:05:00.007+02:00

ACUARELA

MED. 30 x 20

DONCELLA (SOCARRAT)

2008-04-26T10:47:00.005+02:00

SOCARRAT
MED. 18 x 19

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca (engobe). Pintados a mano y con un acabado mate. ( siglo XIV - XVI )

CIERVO GRANDE (SOCARRAT)

2008-04-18T10:43:00.007+02:00

SOCARRAT
Med. 20 x 20

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca (engobe). Pintados a mano y con un acabado mate. ( siglo XIV - XVI )

CIERVO (SOCARRAT)

2008-04-18T10:36:00.008+02:00

Med. 20 x 20

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca (engobe). Pintados a mano y con un acabado mate. ( siglo XIV - XVI )

GUERRERO III (socarrat)

2008-04-11T17:44:00.003+02:00

Med. 20 x 15

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca (engobe). Pintados a mano y con un acabado mate. ( siglo XIV - XVI )

FRUTERO ( ceramica)

2008-04-11T17:35:00.005+02:00

CERAMICA
Hecho con barro rojo y esmaltes
Med. 20 x 23 ø x 8 ø

DRAGON II (socarrat)

2008-04-11T17:31:00.005+02:00

ARBOLES 3,18 ( ACUARELA )

2008-04-11T17:25:00.004+02:00

ACARELA
Med.29 x 20

CURSO DE DIBUJO

2008-03-31T13:31:00.011+02:00

CURSO DE DIBUJO

1. TODO EL MUNDO PUEDE APRENDER A DIBUJAR IGUAL QUE APRENDE A ESCRIBIR.

Existen mil posibilidades para aprender a dibujar. Algunas de ellas se explican a continuación.
El aprender a dibujar tiene lugar mediante el empleo de signos comprensibles por todos, por ejemplo:

Cuantos más signos conoce una persona, tanto mejor podrá expresarse por medio del dibujo. Cuanto mayor sea el “repertorio gráfico”, más variada será la expresión dibujística. Pero para ello es necesario aprender las múltiples posibilidades, luego apropiárselas y finalmente practicar, esto es, REPETIR, siempre incluyendo la inventiva propia.

El material ofrecido es un cúmulo de ideas de las cuales pueden desarrollarse formas representativas propias.

Copiar dibujos es sencillo. Cualquier persona puede adiestrarse a sí misma y a los demás para copiar “correctamente”, pero sólo obtenemos éxitos engañosos. Cualquier intento propio de hacer uno de los ejercicios propuestos debe sobrepasar la simple copia.

Lo más importante que debemos aprender es: tener juicio propio y la valoración y la visión artística:

Una visión de conjunto,

Una visión sensible,

Una visión que siente placer en mirar.

LA IMPORTANCIA DE LA VISIÓN DE CONJUNTO

Si seguimos un aprendizaje racional, lineal y progresivo de lo más sencillo a lo más complicado podemos llegar al punto crítico cuando tratamos de acoplar los componentes gráficos aprendidos en una forma expresiva unitaria. Nos habremos acostumbrado a ver el detalle y no el conjunto, por lo que el resultado final no sería satisfactorio.

Debemos abordar formas de representación complejas para aprender a ver los detalles en su conjunto. Debemos aprender a sentir, que en un dibujo complejo cada detalle se encuentra relacionado visiblemente con todos los demás detalles.

El principiante tiene las mayores dificultades con este problema. Está acostumbrado a pensar en lo individual. Dibuja una unidad sobre un plano, sin dirigir su atención a la relación que esta unidad tiene con dicho plano.

OLVIDAR PARA SENTIR

Hay que mencionar un típico malentendido de principiantes: los principiantes creen, con frecuencia, que son incapaces de trabajar con ciertos formatos o técnicas. Pero muchas veces sólo se trata de prejuicios casuales. Únicamente una disposición abierta al aprendizaje permite averiguar con qué formas, con qué material y en qué formato puede uno expresarse de la manera más adecuada, y esta receptividad puede quedar bloqueada por opiniones preconcebidas.

El principiante debe aprender a acomodarse en aquí y ahora, y olvidar las exigencias anticipatorias de los conceptos abstractos que todavía no domina. Su dificultad estriba en que ha de apartar a un lado los modelos asumidos que llenan su conciencia, en beneficio de la experiencia sensorial directa. Al principio esta dificultad le persigue a cada momento, pues está acostumbrado a colocar esquemas en sus percepciones, es decir, a dibujar sólo lo que ya sabe dibujar.

Recuerda: Es necesario abrirse a nuevas experiencias para el aprendizaje artístico

2. INTRODUCCIÓN

Dibujar es una actividad muy completa. Entre otros aspectos positivos, cuando dibujamos potenciamos el sentido de la observación, y a medida que esta observación se cultiva, facilita en gran manera la comprensión de las cosas.

El instrumento más asociado al “dibujo” es el lápiz porque con él todo el mundo hace sus primeros pinitos. Pero lo cierto es que hoy en día hay muchos otros instrumentos de dibujo que permiten practicar un sinfín de técnicas.

En los próximos apuntes se dará la información básica para que el principiante se abra a nuevos horizontes y desarrolle sus habilidades y posibilidades.

Aunque desarrollar el talento es un factor muy importante, aún más es encontrar placer en esta actividad, así que recuerde lo que disfrutaba cuando era niño y trate de recuperar aquella actitud, siempre experimentando.

3. DIBUJAR EN CUALQUIER SITIO

Para dibujar no hacen falta grandes instalaciones ni aparatos. Un sencillo instrumental es suficiente. Por lo demás, se puede dibujar en cualquier lugar. Sólo dos cosas son imprescindibles para conseguir buenos resultados: voluntad y entusiasmo.

Para dibujar en casa, en el campo, en la playa, en un estudio, etc, lo único imprescindible es tener una superficie lisa, dura(tablero, mesa), sobre la que poder apoyar el papel y encontrar la postura más cómoda con la poder pasar largo tiempo, si es necesario, sin sufrir.

LA LUZ PARA DIBUJAR

Siempre es mejor la luz natural que la artificial porque los objetos iluminados ofrecen una gran riqueza de valores, matices y degradados, únicos respecto a cualquier otra fuente de luz.

Con la luz artificial serian necesarios dos focos: uno para iluminar los objetos o modelos y otro para iluminar el tablero o la mesa.

Tanto la luz artificial como la natural deben llegar por la izquierda (si somos diestros) del papel de dibujo, para evitar proyectar nuestra propia sombra sobre el mismo.

4. ELEMENTOS BÁSICOS PARA DIBUJAR

SUPERFICIE

Ya que el dibujo suele hacerse sobre papel es recomendable adherir el papel a cualquier superficie lisa que no se combe con la presión: tableros, blocs, mesa de dibujo, etc. Una muy buena superficie es el DM, o madera fácil, ligero y duro a la vez.

El tamaño depende de nuestra obra, de si lo tenemos que transportar, del lugar donde vayamos a dibujar, etc.

CABALLETES

Necesario para dibujos grandes y para trabajar de pie. El modelo clásico de tres pies es el más simple y económico. Hay varios modelos, pero todos cumplen la misma función, aunque los caballetes de estudio son los más completos y estables.

LA POSTURA MÁS CÓMODA

La manera más práctica de dibujar, en especial del natural, consiste en utilizar una silla, apoyando el tablero sobre las piernas o una mesa.

5. MATERIALES

PAPEL DE DIBUJO

La superficie del papel tiene una gran influencia en el resultado final de su obra. El papel se vende en láminas sueltas o bien en cuadernos de dibujo. Dependiendo del resultado que queramos conseguir escogeremos un papel u otro.

- Qué es. El papel es una lámina delgada formada por fibras vegetales unidas unas a otras. Se obtiene haciendo una pasta, constituida por fibras y agua, por un tamiz que retiene las fibras (algodón-50 y 90/-, pino y eucaliptos).

- El gramaje del papel, es decir, su peso en gramos por metro cuadrado, viene determinado por su tamaño.

- Principales marcas: Canson, Fabriano, Schoeller y Guarro.

- Cómo es. Clases de papel:

. Satinado: superficie suave, sin poros, ni grumos ni asperezas. Adecuado para dibujar a tinta.

. Mate: cierta aspereza. Indicado para carbón, lápiz, sanguina, creta, etc.

. Rugoso: puede tener más o menos rugosidad y es poroso. Permite ser utilizado en diversas técnicas, sobre todo en las húmedas.

PAPEL COLOREADO

- Uso. El papel coloreado es utilizado como fondo para las pinturas a pastel, o determinar el color predominante. La textura granulada permite entrever el color del fondo bajo los trazos de la pintura. Normalmente se eligen matices sutiles, pero puede desearse un tono fuerte para resaltar algo que nos interese.

- Tanto el color como el tono del papel también ejercen una gran influencia en el efecto final. Debemos hacer pruebas para predecir y jugar con las impresiones visuales.

LÁPIZ Y BARRAS DE GRAFITO

- Qué es. La mina de los lápices está hecha de grafito, carbón cristalino mezclado con arcilla y cocido en un horno:

- más arcilla: mina más dura y clara (H)

- más grafito: mina más blanda y oscura (B)

- igual cantidad: mina intermedia, ni dura ni blanda (HB)

- Cómo es. Un recubrimiento de madera protege la mina, marcado con un número y una letra:

. Número informa de la dureza de la mina: van desde el 8B, que es el más blando, hasta el 8H, que es el más duro, pasando por el B, F, HB y H que podemos considerar como de graduación intermedia.

. Letras: H de “hard” (duro); B de “black” (negro); HB, lápiz común.

- Uso. El lápiz grafito, en sus múltiples graduaciones, ofrece la característica fundamental de unas posibilidades de obtención de grises extraordinarias. Se puede conseguir desde el negro más intenso al gris más sutil.

- Las barras de grafito tienen la forma de un lápiz grueso pero sin recubrimiento de madera. También vienen graduadas. Algunas están barnizadas para que no manchen, si no se pueden agarrar envueltas en papel de aluminio.

- Portaminas. Constan de un cuerpo, generalmente de metal o plástico, con un dispositivo en la parte superior que permite hacer aparecer la mina cuando se va a trabajar y recogerla al finalizar. Pueden cargarse con minas de grafito graduadas sueltas, hay modelos para todas las necesidades

CARBONCILLO

- Origen. Uno de los procedimientos más antiguos. El hombre primitivo se dio cuenta que las ramas de los troncos calcinados tiznaban perfectamente sobre cualquier superficie.

- Qué es. Se fabrica con los sarmientos de la vid, con ramitas de sauce, tilo o abedul, carbonizadas.

- Cómo es. Se suele presentar en cajitas y en varias durezas y grosores. Lo normal son barritas de unos 15cm de longitud.

- Uso. Por su facilidad de difuminado y de poderse borrar con un trapo, es calificado como uno de los procedimientos más idóneos para aprender a dibujar. Se afila raspando la punta sobre papel de lija hasta que la punta esté a nuestro gusto.

LÁPIZ CARBÓN O COMPUESTO

- Qué es. Un lápiz de madera relleno con una mina de carboncillo artificial, hecho con antracita dura pulverizada, mezclada con un aglutinante. Es una materia más grasa y da un negro mucho más intenso que el carbón, por lo que se hace más difícil de borrar.

- Cómo es. Se presenta como lápiz, en tres graduaciones: blando, intermedio y duro.

- Uso. Procedimiento óptimo, tanto si se utiliza solo, como para concretar, detallar y finalizar un dibujo que ha sido comenzado con carboncillo. Permite resultados de gran fuerza y contundencia.

SANGUINA

-Qué es. Se compone de pigmento natural y óxido de hierro (lo que le da su característico tono rojizo) y se fabrica en distintas variedades y durezas.

-Cómo es. Se presentan en forma de barritas, quemadas o no quemadas, y en minas para ser incorporadas a un portaminas. También se fabrican lápices.

- Uso. Técnica apreciada por los artistas para realizar figuras y retratos. Tiene la virtud de poder difuminarse y extenderse sobre el papel con facilidad, además de poder borrarse muy bien.

PASTEL O CRETA

- Qué es. Compuesto por una mezcla de pigmentos naturales puros con creta francesa. Se le suele añadir algún aglutinante, como goma de tragacanto.

- Cómo es. Se presenta en forma de barrita o lápiz. Se fabrican en una completa gama de tonos grises, marrones, rojizos (sepia), blanco y negro.

- Tipos de pastel:

. blando: el más común. Ofrece una gran gama de colores y tonos. Barras de perfil redondo, envueltas en papel para que no se rompan.

. duro: viene en barras cuadradas y sin envoltura. Resulta ideal para trabajos hechos con trazos lineales y puede aplicarse lateralmente para cubrir anchas áreas de color.

. pastel en lápiz: utilizados normalmente para hacer trazos lineales y detalles.

- Uso. No son grasas y resultan muy fáciles de difuminar. Técnica apropiada para estudios de todo tipo, espontáneos y directos. Necesita ser fijado al finalizar

PASTEL GRASO

- Qué es. Está compuesto de pigmentos mezclados con una cera soluble en aceite y un aglutinante no secante que los une.

- Cómo es. Se parecen a las pinturas de cera infantiles, pero tienen mayor calidad. Vienen envueltas en papel para que no se desmoronen. Dependiendo del pigmento usado el color puede ser opaco (rojo cadmio), semitransparente (azul ultramarino) o transparente (ocre amarillo). Se vende una amplia gama de colores fuertes.

- Uso. Es un medio muy interesante para los que gustan de acabados poco pulidos. No necesita fijador, no se rompe fácilmente; también resulta más difícil de mezclar sin usar un disolvente. Puede alcanzar tonalidades intensas en pocas capas.

En la superficie de las barras suele formarse una película exterior que hay que eliminar antes de usarlas.

BARRAS DE ÓLEO

- Qué es. Están hechas de pigmentos de alta calidad mezclados con aceites secantes y ceras especiales.

- Cómo es. Son óleos en forma de barra. Hay diferentes tamaños y calidades.

- Uso. Son apropiadas para trabajos de gran formato, porque son más gruesas. No permiten trabajar los detalles pequeños con precisión. Algunas son tixotrópicas por lo que los colores se vuelven cremosos y finos al frotarlos firme y rápidamente contra la superficie del papel.

LÁPICES DE COLORES

- Qué es. Las minas de los lápices se fabrican a base de un conglomerado de caolín, pigmento y aglutinante, generalmente cera.

- Cómo es. Como su propio nombre indica son lápices con minas de colores. Hay una amplia gama de colores, calidades y texturas que varían según el fabricante.

- Tipos de lápices de colores:

. lápices de creta: ofrecen una textura sedosa y maleable ideal para rellenos y mezclas.

. lápices de cera blandos: crean sutiles efectos de sombras y gradaciones de color.

. lápices solubles al agua: usados con agua o en seco ofrecen un alto grado de variación de texturas.

. lápices de cera duros: son muy versátiles para hacer dibujos o sombreados de líneas.

. lápices duros: los de mina fina son los más adecuados para trabajar detalles minuciosos y para la técnica del estampado.

- Uso. Permiten lograr una gama casi infinita de estilos a pesar de ser un medio lineal: sombreados, texturas, mezclas de color y técnica, etc. Algunos se adhieren fuertemente al papel, por lo que sólo pueden ser eliminados con cuchilla; mientras, otras marcas pueden ser borradas con goma.

ROTULADORES Y MARCADORES

- Qué es. Constituyen una variedad de dibujo a tinta. Tienen una punta de fieltro o fibra que al entrar en contacto con una superficie descargan el color del cual están teñidos.

- Cómo es. Se fabrican en todos los tamaños, marcas y colores. Pueden ser en tinta diluida en agua o en disolventes. Asimismo pueden tener puntas de formas variadas: cuadradas, cinceladas o puntiagudas.

- Tipos de rotuladores:

. rotuladores-pincel: tienen una punta de nailon flexible similar a un pincel, produce trazos caligráficos fluidos

. rotuladores y marcadores con disolventes: o los llamados permanentes
. rotuladores de punta tubular o plumas: técnicas similares a las estilográficas tradicionales porque llevan un depósito de tinta o un cartucho recargable.

. bolígrafos y rotuladores de bola: muchos colores, los rotuladores de bola con tinta soluble al agua son más “líquidos” que los bolígrafos y parecen soltar más tinta.

- Uso. Excelentes para bosquejos de planificación, estudios y bocetos. Los de punta de fieltro se utilizan, generalmente, para cubrir zonas amplias y para trazos gruesos; los de punta de fibra permiten detallar y trazar líneas finas. Inconveniente: con el tiempo los dibujos realizados con este medio se decoloran. Este medio permite lograr un sinfín de combinaciones de colores y efectos sorprendentes.

DIFUMINOS

- Qué es. Para los dibujos al claroscuro con carbón, cretas y lápiz grafito, se utilizan los difuminos que, como su nombre indica, sirven para difuminar tonos en determinadas zonas y también para extender manchas amplias y definidas.

- Cómo es. El difumino es papel muy absorbente, enrollado en forma de barrita, con una punta, o dos, en los extremos.

- Uso. Los trazos de lápiz blando se pueden esfumar con los dedos, pero como éstos tienen siempre algo de grasa es mejor usar los difuminos. Para un mejor funcionamiento del difumino se recomienda pegar martillazos a la base de la punta hasta que ésta se reblandezca.

GOMAS DE BORRAR

- Qué es. Herramienta que sirve para borrar y corregir los errores, así como para sacar brillos y luces sobre dibujos hechos a carbón, lápiz, etc.

- Cómo es. Hay muchos tipos y variedades de gomas de borrar. La más interesante es la goma de modelar (de plástico), que puede amasarse a voluntad dándole cualquier forma. También hay gomas en forma de lápiz, finas y puntiagudas; y las de fibra de vidrio, para borrar dibujos a tinta.

- Uso. Es recomendable utilizar las gomas blandas, flexibles, sin borra, que eliminan las marcas de lápiz sin estropear el papel. Las más comunes tienen el inconveniente de que ensucian un poco el papel, pero la goma de modelar no, es idela para borrar superficies estrechas y para conseguir efectos de luz en dibujos al carbón.

CÚTERES Y SACAPUNTAS

- Qué es. Son unas herramientas muy útiles a la hora de afilar los lápices. Cada material aquí presentado tiene diferentes modos de ser afilados.

- Cómo es. Hay muy diversos modelos de sacapuntas y cúteres. Es recomendable utilizar sacapuntas de metal bien afilados y cúteres con seguro.

- Uso. Para dibujar es recomendable afilar los lápices con un cúter, que además de permitirnos controlar mejor la dimensión de la punta, la hace más duradera. Las cuchillas desechables de los cúteres se pueden ir sacando y partiendo a medida que se usan.

TINTAS

- Origen. Medio versátil y muy popular desde hace siglos. Jugó un papel destacado en la antigua China; un viejo aforismo del país dice “en la tinta están todos los colores” refiriéndose al amplio espectro de posibilidades tonales que ofrece un solo color.

- Qué es. Preparación sólida o líquida de negro de humo en suspensión coloidal, usada para el dibujo. Se llamó tinta china porque primitivamente procedía de allí

- Cómo es. Se comercializa una amplia gama de tonos, además de los tradicionales negro, azul y sepia. Hay tintas solubles y tintas resistentes al agua. Las tintas acrílicas también se disuelven en agua pero se vuelven indelebles al secarse. La tinta se presenta líquida o en pastillas.

- Tipos de tintas:

. tinta insoluble: hechas con colorantes solubles sobre una base de goma laca; indelebles al agua al secar; más densas que las solubles; acabado algo brillante; forman grumos al secar

. tinta acrílica: hechas con pigmentos; insoluble; resistentes a la luz y otros agentes externos; no mezclar con tintas basadas en goma laca.

. tinta soluble: no contienen goma laca; pueden diluirse una vez secas; acabado mate; se suele usar para hacer veladuras en dibujos realizados con tintas insolubles. Son: tinta caligráfica, tinta china, etc.

. tinta acrílica líquida: indeleble al agua cuando se seca; colores resistentes a los factores externos; no pueden mezclarse con tintas de goma laca. Forman parte de este grupo también las acuarelas líquidas.

- Uso. Los dibujos a la tinta tienen una contundencia, fuerza y expresividad únicos, pero hay que ser hábil en el manejo del pincel. La aguada es una técnica muy común, se trata de utilizar la tinta china como si fuese acuarela, obteniendo desde los más sutiles y finísimos grises hasta el negro más intenso. La combinación de manchas y líneas crea resultados muy sugestivos.

PLUMAS Y PLUMILLAS

- Qué es. Herramienta de dibujo, utilizada con tinta.

- Cómo es. Puede ser de madera, bambú, pluma; con puntas intercambiables y con una ranura en una extremo de la punta que se carga de tinta, y se descarga sobre el papel dejando un trazo.

- Tipos de plumillas:

. plumillas de bambú y de caña: hechas de este material; varian en su grosor y en el tamaño de la punta; producen líneas gruesas y consistentes de textura tosca e irregular.

. plumillas: de punta metálica intercambiable; hay una gran gama; tan sólo con variar la presión ligeramente podremos trazar toda una gama de líneas de forma y grosor diferentes.

. plumillas de ave: se hacen con plumas grandes de aves como cisnes, gansos y pavos; fáciles de fabricar; más frágiles que las de bambú y se desgastan con el uso, por lo que hay que afilarlas regularmente.

. plumas estilográficas: diseñadas para dibujo; constan de un depósito para la tinta y puntas intercambiables; ventaja sobre la pluma es que no tenemos que estar mo0jando constantemente el pincel dentro del tintero.

PINCELES

- Qué es. Herramienta con la que el pintor asienta los colores en una superficie

- Cómo es. Palo de madera o plástico que en un extremo tiene insertado pelo sintético o de la cola de las ardillas, martas u otros animales.

- Tres tipos de pinceles básicos para dibujo:

. pelo de marta: muy buenos pero muy caros

. pelo de buey

. pelo sintético

- Uso. Siempre redondos, lo que proporciona en todo momento una punta fina para líneas y trazos concretos. Conviene tener como mínimo uno grueso (para grandes superficies), uno mediano y uno delgado para detallar y perfilar.

Los pinceles de dibujo deben cuidarse bien: evitar dejarlos sumergidos mucho tiempo, lavarlos completamente después de ser usados y guardarlos con el haz de pelos reunidos.

CURSO DE DIBUJO

PARTE II: USO DE LOS MATERIALES

1. PAPEL DE DIBUJO

- El tipo de papel debe escogerse según el efecto final deseado. Hay ciertos medios (pastel, acuarela) que tienen su papel específico, pero la experimentación nos puede traer resultados muy interesantes.

2. PAPEL COLOREADO

- Los tonos neutrales (beige, gris, ocre) son fáciles de usar, pero un papel de tonos brillantes resulta excelente si se quiere aprovechar su efecto cálido o frío, o usarse como fondo.

- El papel coloreado es el más utilizado por el pastel.

- Debemos tener cuidado al elegir el color del papel porque va a ejercer una gran influencia en el efecto de la pintura. Ya sabemos que unos colores al lado de otros pueden ayudarnos a construir la obra o a destruirla completamente

3. LÁPIZ, BARRAS DE GRAFITO Y LÁPIZ CARBÓN

- Prueba lápices de diferentes grados y observa los resultados, las diferencias entre trazos gruesos y finos; entre manchas oscuras y claras, etc.

- Hay que tener en cuenta el tamaño del dibujo. Las obras grandes se contemplan a cierta distancia, por lo que necesitan un grado blando o carboncillo. - Los lápices blandos pueden usarse para cualquier dibujo pero conviene reservar los duros para obras reducidas en las que se aprecien de cerca los tonos pálidos. - Se pueden crear diferentes tonalidades variando la trama, la presión ejercida o mediante el esfumado (degradado) -Se pueden lograr una infinidad de texturas como vemos en esta obra.

- Cómo trazar con el lápiz:

4. CARBONCILLO

- Medio bastante sucio, si no quiere mancharse agarrar la barrita con un pedazo de papel de aluminio.

- Puedes sacar punta al carboncillo lijándolo con suavidad hasta obtener la punta deseada.

- Para conseguir diferentes tonos podemos utilizar el difumino, los dedos, un trapo, una esponja, una goma de borrar o un pincel suave seco.

- Medio muy expresivo, permite trazos fluidos y variaciones de presión. Excelente para hacer dibujos con líneas muy variadas.

- Pueden aplicarse de punta o de lado (superficies más grandes).

- Se pueden conseguir muchos efectos de textura diferentes, todo depende de la variación de: el trazo, papel rugoso, la presión y la densidad, etc.

5. PASTEL O CRETA, SANGUINA

- Medio excelente tanto para dibujar como para pintar.

- Pueden aplicarse lateralmente para crear trazos pictóricos gruesos o con la punta lograr líneas finas y precisas.

- Se puede combinar fácilmente con otros medios como la acuarela, el acrílico, el carboncillo, etc.

- Medio de fácil mezcla para lograr: matices cromáticos, suavizar esquinas o difuminar cantos. Usaremos los dedos, un pincel, un paño o un difumino. Si desea esfumar un área no aplicar capas de color muy espesas mi presionar demasiado para que la pintura no penetre en los granos del papel.

- Al finalizar el trabajo se debe fijar con fijador.

6. PASTEL GRASO Y BARRAS DE ÓLEO

- Trazos y texturas que se logran igual que con el pastel

- Pueden utilizarse en superficies sin imprimar porque no contienen sustancias que corroen el papel o el lienzo.

- Para barnizar cualquier trabajo hecho con pastel graso o barras de óleo utilizar la laca especial para este medio.

- Pueden aplicarse en capas superpuestas como el óleo tradicional

- Veladuras: esta técnica consiste en superponer uno o más colores en ligeras capas de forma que un tono vele parcialmente el anterior. Método especialmente útil para hacer mezclas de color en obras al óleo.

- Existen unas barras incoloras para hacer mezclas de colores y hacer que el color se transparente. Al aplicarlas a un dibujo suavizan y aclaran los tonos.

- El uso de disolventes incrementa su potencial. El aguarrás o la trementina disuelven los colores y permiten su extensión y fácil mezcla, lo que ayuda a crear efectos pictóricos. Podemos humedecer el pincel o bien la superficie del papel donde vayamos a pintar.

- Su consistencia los convierte en la técnica ideal para hacer el esgrafiado, raspar la pintura dejando a la vista la textura del papel o arañar ciertas áreas de color superpuestas.

7. LÁPICES DE COLORES

- Permiten lograr una gama casi infinita de estilos. Podemos pasar por soluciones que vayan desde trazos vagos para crear un efecto enérgico de boceto a un dibujo detallado y minucioso más cerca del realismo.

- Medio lineal que se transforma en mancha a través del sombreado (rayas simples y cruzadas dan efecto de un tono continuo).

- Las texturas son variaciones de trama, anchura, espaciado, líneas convergentes, paralelas, etc. (Ver punto 1)

- Mezclas: gradación (disminuir densidad de trazos al pasar de un color a otro)o efecto óptico (uniformidad conseguida por una multitud de trazos unos encima de otros).

8. ROTULADORES Y MARCADORES

- Se puede variar la intensidad de un color sobrepintándolo sucesivamente con otros tonos, de claros a más oscuros, como en acuarela.

- Existen unos rotuladores mezcladores con una sustancia disolvente que sirven para mezclar los colores de diferentes rotuladores sobre papel.

9. DIFUMINOS

- Para tener un difumino en óptimas condiciones debemos afilar la punta con un cúter, redondearla con una lija y después darle martillazos a la punta para que se reblandezca. De este modo abarcaremos más superficie a la hora de difuminar.

- Cómo difuminar.

- El degradado con difumino. La base previa de lápiz no ocupará toda la zona prevista para la mancha degradada. La zona que debe ser muy clara no debe ser tocada por el lápiz, ya que el difumino se encargará de extender el grafito a esa parte.

- Difuminar con los dedos

10. TINTAS
- Las tintas se pueden aplicar con pluma o con pincel.

11. PLUMAS Y PLUMILLAS

- Requiere de un alto grado de concentración y mano segura, porque es casi imposible rectificar cualquier error. Una vez que se domina la técnica es una de las más espontáneas y estimulantes para el artista.

- Es de vital importancia hacer ejercicios previos para ver cómo funciona, dominar los aspectos técnicos como saber cuándo recargar el pincel o la pluma para lograr trazos fluidos y continuos.
- Para estos trabajos es recomendable utilizar papeles con poco grano.

12. PINCEL

- Aquí podéis poner en práctica todo lo escrito en los apuntes del año pasado.

Recuerda: “EL ÚNICO MODO REAL DE SABER CÓMO FUNCIONA CADA MEDIO ES EXPERIMENTARLO POR UNO MISMO”

Aquí podéis ver un caballo sin previo encaje, desproporcionado. A la derecha el modelo, el dibujo encajado, el dibujo sin encajar y un ejemplo de encaje.

Como vemos en el encaje preliminar hacemos una síntesis del modelo. Al principio sólo nos interesa de él cómo están colocadas sus masas y la dirección y proporción de las mismas, así como unas guías que nos indiquen por dónde irán los rasgos más importantes. En un encaje jamás habrá detalles como uñas, pestañas, pelo, tejas, hojas minúsculas, etc.

3. MEDICIONES

A OJO

Es recomendable conseguir las diferentes medidas de nuestro modelo a ojo, puesto que no podremos siempre coger una regla y ponerla sobre él (como hacemos en el caso de fotos o láminas). Si nos fiamos de nuestro ojo y no perdemos la visión de conjunto conseguiremos más resultados satisfactorios que si nos confiamos de las mediciones hechas con la regla.

MÉTODO DE LA COMPARACIÓN

Para medir cualquier objeto o modelo es necesario aplicar el método de la comparación, puesto que medir es comparar lo ancho, alto o grueso de un objeto con una unidad de medida.

Como no utilizaremos ningún instrumento de medición las distintas dimensiones del modelo se compararán entre sí mismas. La unidad de medida a comparar la conseguiremos, por ejemplo de la altura del modelo, y a partir de ahí tan sólo debemos comparar con el resto, por ejemplo: la anchura es la mitad de la altura.

4. SINTETIZAR UN MODELO

Sintetizar es sustraer lo innecesario. No siempre es necesario copiar los objetos de la realidad de forma idéntica a como se ven, sino cómo se intuyen.

El método más rápido y eficaz de encajar correctamente un modelo es empezando por sintetizar su volumen, su masa, convirtiéndolo en una figura geométrica sencilla: cuadrado, rectángulo, cubo, circunferencia, cilindro o prisma.

CURSO DE DIBUJO

PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

I. PERSPECTIVA

1. QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE

La perspectiva es el método que nos permite dibujar las tres dimensiones: alto, ancho y profundidad, sobre una superficie plana.

Los artistas lo utilizan para dotar a la pintura de una ilusión de profundidad y proporcionarle caracteres de auténtico realismo, es decir, para representar las cosas, no como son en realidad, sino como las vemos.

Por ejemplo, si nos colocamos en medio de los rieles de una vía, podemos ver cómo esos rieles parece que se van juntando conforme se alejan. Sin embargo, sabemos que estos rieles no se reúnen realmente nunca, ya que son paralelos.

2. PRINCIPIOS BÁSICOS

LÍNEA DEL HORIZONTE

La línea del horizonte es la unión entre el mar y el cielo, que aparece como una línea recta y horizontal, real o imaginaria, paralela al suelo y situada a la altura de los ojos. Esta línea no es fija, varía con la situación de cada persona. Cualquiera que sea la altura a la que nos situemos, la línea del horizonte se encontrará siempre al nivel de nuestros ojos.

PUNTO DE VISTA

En una vista en perspectiva es importante establecer la relación entre el observador y la línea del horizonte. Esta línea representa siempre el nivel de los ojos del espectador en un dibujo, y su localización depende del punto de vista asumido. El punto de vista se halla siempre en el centro del ángulo visual, que no necesariamente en el centro del cuadro que van a dibujar.

Un punto de vista alto, como el que uno tiene al estar de pie en la punta de un acantilado y mirando hacia el horizonte, le permite tener una vista más completa del plano tierra.

Un punto de vista bajo muestra una menor proporción del plano tierra, a la vez que desciende la línea del horizonte, querremos decir que el observador se halla agachado, sentado o tumbado.

¡ATENCIÓN! La línea del horizonte y el punto de vista no son lo mismo. La primera es una línea que podemos recorrer con la vista y que cruza el cuadro de lado a lado en sentido horizontal. El punto de vista, en cambio, es uno solo y determinado. Se sitúa mirando al frente y ya no se mueve de allí.

CUADRO, PLANO DEL CUADRO

Para realizar un dibujo en perspectiva imaginamos un plano que corresponde a la superficie plana en la que realiza el dibujo. Este plano puede imaginarse como una lámina de vidrio colocada entre tú (el espectador) y el espectáculo que tiene delante.

Estos tres elementos: la posición relativa del espectador, la línea del horizonte y el cuadro determinan la elaboración de todo dibujo en perspectiva.

3. TÉRMINOS IMPORTANTES

VISUAL. Línea imaginaria que parte de los ojos del espectador y se dirige al infinito.

LÍNEA DE HORIZONTE (LH). Línea horizontal que atraviesa el cuadro por el punto de intersección con la visual.

CENTRO DE VISIÓN (CV). Punto de intersección, en el cuadro, de la visual con la línea de horizonte.

BASE DEL ESPECTADOR (BE). Punto en el plano de tierra sobre el que se encuentra el espectador.

CUADRO. Ver capítulo anterior.

LÍNEA DE TIERRA (LT). Línea horizontal que representa la intersección del cuadro con el plano de tierra.

PLANO DE TIERRA. Plano horizontal sobre el que se encuentra el espectador.

CONO DE VISIÓN (CV). Es habitual limitar la zona que limita la visual hasta una distancia que la vista pueda abarcar con facilidad. Se suele representar como un cono de visión que ofrece una cobertura máx. de 60’, 30’ a cada lado de la visual.

ESCORZO. En una perspectiva, los objetos que se encuentran más lejos aparecen más pequeños, de forma que las mismas medidas se van acortando (escorzando) a medida que se alejan. Si la perspectiva es pequeña, el escorzo es lento y gradual; si es muy intensa, el escorzo es dramático.

POSICIÓN DEL ESPECTADOR. Cuando cambia su posición, cambia también la visión del objeto. Cuanto más cerca se encuentre el espectador un mayor escorzo aparece en la imagen del objeto.

POSICIÓN DEL CUADRO. Si el objeto y el espectador permanecen en posiciones fijas y se altera la localización del cuadro, el tamaño de la imagen varia considerablemente. Si el cuadro está cerca del espectador y lejos del objeto, la imagen de éste aparecerá de pequeño tamaño y viceversa.

PRINCIPIO DE LA CONVERGENCIA

Si dibujamos en perspectiva objetos de lados paralelos, las líneas paralelas que se alejan del espectador llegan a converger en la línea del horizonte. El punto de convergencia se halla en el centro de visión.

LÍNEAS DE FUGA. Prolongaciones de las líneas horizontales del objeto que van a reunirse en un mismo punto en la línea del horizonte.

PUNTO DE FUGA. Situado en la línea del horizonte, reúne todas las líneas de fuga al mismo tiempo. Si hay varios puntos de fuga, cuánto más cerca estén el uno del otro más deformado quedará el objeto.

4. PERSPECTIVA DE LAS FIGURAS GEÓMETRICAS

El rectángulo, el cuadrado y el círculo, son las figuras planas básicas. Lo primero que debemos saber para dibujar una perspectiva es la altura de la línea del horizonte.

PRINCIPIO DE LA CONVERGENCIA

LÍNEAS DE FUGA. Prolongaciones de las líneas horizontales del objeto que van a reunirse en un mismo punto en la línea del horizonte.

4. PERSPECTIVA DE LAS FIGURAS GEÓMETRICAS

El rectángulo, el cuadrado y el círculo, son las figuras planas básicas. Lo primero que debemos saber para dibujar una perspectiva es la altura de la línea del horizonte.

PERSPECTIVA OBLICUA

Se produce cuando ninguna de las caras del objeto es paralela a la línea del horizonte y hay dos puntos de fuga. La sensación de volumen es perfecta y normal. Es por esto que éste es el tipo de perspectiva más usado.

PERSPECTIVA AÉREA

Se da cuando un objeto lo vemos desde abajo o desde arriba, es decir, a vista de pájaro, no se mantiene ni las horizontales ni las verticales se mantiene paralelas. Hay tres puntos de fuga, dos de ellos en la línea del horizonte y el último se sale de la norma, por encima o por debajo de dicha línea.

Perspectiva paralela Perspectiva aérea

Perspectiva oblicua

6. DIVISIÓN DE ESPACIOS EN PROFUNDIDAD

Los efectos de la perspectiva hacen que los árboles, a pesar de estar separados unos de otros por la misma distancia, los veamos cada vez más próximos entre sí conforme se alejan.

¿Cómo determinar las distancias correctas entre árbol y árbol en una perspectiva? Aquí se muestra el sistema geométrico, pero ya sabéis que, una vez comprendido el funcionamiento, podemos hacerlo “a ojo”.

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PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

III. SOMBRAS

QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE

Fue a partir del Renacimiento que los pintores empezaron a pintar la luz y la sombra, esdecir, se comenzó a representar la realidad tal cómo era, con volumen, en lugar de representarla como un todo plano.

Los efectos de luz y de sombra, en la pintura y dibujo realistas, sirven para representar los volúmenes de las cosas, es decir, en tres dimensiones: altura, anchura y grosor.

2. FUENTES DE LUZ

LUZ NATURAL

LUZ ARTIFICIAL

Sol, luna

Velas, luz eléctrica, luz de gas

Produce sombras paralelas

Produce sombras radiales

3. TIPOS DE SOMBRAS

La sombra se produce como resultado de iluminar un objeto. Si el objeto es opaco la sombra quedará directamente en el lado contrario de la luz.

SOMBRA PROPIA

Es aquella que en un objeto se produce en el lado o cara opuesta al que recibe directamente la luz

SOMBRA PROYECTADA

Es aquella que el objeto arroja o proyecta sobre superficies cercanas (el suelo, la pared). Siempre se produce en el lado opuesto a aquel en que está el foco luminoso.

Factores que influyen en la forma de la sombra proyectada:

1. Foco de luz, natural o artificial, harán sombras paralelas o radiales.

2. Situación del foco luminoso respecto al objeto, éste proyectará una sombra más larga y estrecha o más corta y gruesa.

3. Situación del observador, desde una posición alta veremos más cantidad de sombra, desde una posición baja la sombra es más estrecha.

LUZ REFLEJADA

Situación que se da cuando el objeto iluminado está cerca de una pared blanca. La luz proyectada sobre la pared blanca rebota y se refleja en la sombra propia del objeto, que pasa de ser negra a ser blanca.

4. VALORES DE LA SOMBRA

Valor o tono de una sombra es el grado de oscuridad o claridad de la misma. Cuánto más oscura es una sombra, mayor es su valor, y al revés. Digamos, pues, que todos los cuerpos iluminados se dan varios tonos de sombra por distintas zonas de los mismos, según estas zonas estén más “de cara” a los rayos luminosos, o más alejadas de ellos. Además, dentro de una misma zona de sombra, pueden darse finísimas variaciones del valor de la misma.

De la buena captación de los diversos tonos de gris que se dan en un objeto, dependerá, que podamos, después, dibujar con precisión los volúmenes, la forma corpórea de ese modelo

5. FÓRMULAS PARA EL DIBUJO DE SOMBRAS EN PERSPECTIVA

TRABAJANDO CON LUZ ARTIFIACIAL

Deberá operar con dos puntos de fuga, especiales para el dibujo de las sombras:

PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, Situado en la misma bombilla o lámpara, del que nacerán tantas líneas de fuga como sean necesarios para determinar la forma de la sombra.
PUNTO DE FUGA DE SOMBRA, situado en el suelo, directamente debajo de la bombilla o lámpara, del que nacerá la radiación perspectiva de las sombras.

TRABAJANDO CON LUZ NATURAL

Deberemos distinguir entre los tres casos siguientes:

A/ Imágenes vistas en perspectiva aérea. Debido al factor propagación paralela, prácticamente no ofrecerán perspectiva alguna.

B/ Imágenes en perspectiva paralela u oblicua, iluminadas a contraluz, semicontraluz y luz lateral deberá operar con dos puntos de fuga:

PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, situado en el mismo sol o luna.
PUNTO DE FUGA DE SOMBRAS, situado en el horizonte, directamente debajo del sol.

C/ Imágenes en perspectiva paralela u oblicua, con luz frontal o frontal lateral, también deben operar con dos puntos de fuga:

1. PUNTO DE FUGA DE LA LUZ, situado debajo del Punto de Fuga de Sombras, en el mismo nivel vertical, teniendo en cuenta la incidencia del ángulo de iluminación en el modelo.

2. PUNTO DE FUGA DE SOMBRAS, situado en el horizonte, directamente debajo del sol.

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PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

IV. TEORÍA DEL COLOR

1. QUÉ ES EL COLOR

2. VOCABULARIO BÁSICO

ESPECTRO SOLAR

Es el resultado de la descomposición de la luz blanca al atravesar un prisma. Se compone en estos 7 colores: violeta, añil, cyan, verde, amarillo, anaranjado y rojo.

COLORES PRIMARIOS Y SECUNDARIOS

Amarillo, magenta y cyan. Seleccionados del espectro solar, no de un modo arbitrario, sino porque su pigmento no proviene de la combinación de otros.

COLORES SECUNDARIOS O BINARIOS

Son la mezcla en partes iguales de los primarios de dos en dos: verde, naranja y morado.

De tres en tres son terciarios o ternarios (gama de marrones), se pueden obtener infinidad de gamas de otros tonos; y su superposición da el negro.

COMPLEMENTARIOS

En el círculo cromático se encuentran en posición recíprocamente opuesta.

TONO :Variación cualitativa del color.

MODULACIÓN

Variaciones y mezclas de color con que se modifican el tono y la intensidad de un color. La mezclad de dos o más tonos y el círculo cromático, nos dan una idea más exacta y completa de lo que s entiende por modulación.

CÍRCULO CROMÁTICO

Es un diagrama cromático basado en la disposición ordenada de los colores primarios y de sus complementarios, los cuales dividen el círculo en tres, seis, veinticuatro… sectores o tonos.

SATURACIÓN

Cuando un color tiene su máxima fuerza y pureza, y carece absolutamente de blanco y de negro, se dice entonces que tiene la máxima saturación.

La saturación varía en relación con la cantidad de blanco añadida al tono. La saturación varía añadiendo blanco al tono.

La escala de saturación, llamada también escala del blanco, es cuando al blanco se le añade color hasta conseguir una cierta saturación.

LUMINOSIDAD

Todo color pigmento, esté o no saturado, tiene una determinada capacidad de reflejar la luz blanca que incide en él. A esta capacidad la llamamos luminosidad de un tono. La luminosidad varía añadiendo negro a un tono.

La escala de luminosidad o escala del negro, es cuando al color saturado se le añade sólo negro.

VALOR

Añadir gris a un tono influye en el tono, produciendo siempre colores sucios, turbios, es decir, con tendencia acromática, con pérdida de saturación y luminosidad… y variando, en algunos casos, hasta el mismo tono: el amarillo se vuelve verdoso; el rojo marrón, etc. Por tanto, añadiendo gris a un color variará su saturación, su luminosidad y, a veces, también el tono.

La saturación variará en razón de la cantidad de blanco contenido en el gris; la luminosidad, en razón del negro contenido en el gris.

Designaremos a este resultado con el término de valor, denominación que sirve para indicar tanto la variación de la saturación, como la de la luminosidad.

La escala de valor, o escala de grises, es cuando al tono saturado se mezclan simultáneamente blanco y negro, esto es, gris.

3. ARMONÍAS

ESCALAS CROMÁTICAS

Se refieren a los colores propiamente dichos: tonos o colores.

ESCALA ACROMÁTICA

Acromático significa “sin color”, por tanto es la escala de grises.

MONOCROMO

Referencia a un solo tono.

POLICROMO

Modulación simultánea de dos o más tonos.

La escala policroma, llamada también escala de tonos, es la gama de variaciones de dos o más tonos. La escala policroma más completa y más perfecta puede admirarse fácilmente en el fulgor del arco iris.

COMBINACIÓN ARMÓNICA

Armonía es orden. Armonizar es, pues, coordinar los diversos valores que el color puede ir adquiriendo en una composición y, por tanto, moderando y provocando las varias formas de contraste.

Una combinación de color armónica se da cuando cada uno de ellos tiene una parte del color común a todos los demás. Se usan modulaciones de un mismo tono, o también de tonos diversos, pero en su mezcla conservan los unos parte de los mismos pigmentos de los otros.

COMBINACIÓN CONTRASTANTE

Una combinación contrastante se realiza entre colores que no tienen nada en común entre sí. Intervienen, por ejemplo, colores primarios o colores complementarios.

Principales formas de contraste consideradas como medios óptimos de expresión cromática armónica:

1. Contraste de tono: se usa entre tonos cromáticos diversos; el más fuerte es el uso de los colores primarios sin modulaciones.

2. Contraste blanco-negro: propio del claroscuro entre los tonos acromáticos del blanco, del negro y del gris.

3. Contraste de saturación: modulación de un tono saturado, puro, modulado con blanco, con negro, con gris o con un color complementario.

4. Contraste de superficie: un color luminoso tiende a ocupar más espacio, un color apagado menos. Por lo tanto, si queremos lograr un equilibrio debemos utilizar más colores oscuros que luminosos.

5. Contraste simultáneo: producido por la influencia que cada tono ejerce, recíprocamente, en los otros al yuxtaponerse.

6. Contraste entre complementarios: el mejor efecto de contraste. Dos complementarios, con sus derivados, ofrecen innumerables posibilidades de equilibrio. Con todo, resulta muy violento situar dos complementarios intensos juntos, Para lograr una mejor armonía conviene graduar bien la luminosidad, empleando un color puro y el otro atenuado. Además el tono puro debe ocupar menos espacio, pues la extensión a ocupar debe estar siempre en sentido inverso de la intensidad.

7. Contraste de tonos calientes y fríos: para su justo equilibrio hay que tener en cuenta la extensión que ocupan y su luminosidad, y las influencias de poner un color al lado de otro.

4. PSICOLOGÍA DEL COLOR

Los psicólogos demuestran que todo hombre posee una escala de colores propia y que con ellos puede expresar su humor, su temperamento, su imaginación y sus sentimientos. Está también demostrado que el hombre, a su vez, es influido por los colores. Estas relaciones entre sensación y color resultan personales y subjetivas.

Los psicólogos, con todo, atribuyen determinadas sensaciones a algunos colores:

ROJO

Expresa alegría entusiasta y comunicativa. Excitante. Significa: pasión, emoción, acción, agresividad, peligro, guerra, vida, sacrificio, triunfo…

AZUL

Color reservado, parece que se aleja. Expresa confianza y reserva, armonía, afecto, amistad, fidelidad y amor.

VERDE

Reservado y esplendoroso. Esperanza, naturaleza, juventud, deseo, descanso, equilibrio,…

AMARILLO

Color de la luz, irradia siempre. Egoísmo, celos, envidia, odio, adolescencia, placer, risa…

NARANJA

Color del fuego flameante, escogido como señal de peligro. Regocijo, fiesta,placer, aurora, presencia del sol,…

VIOLETA

Indica ausencia de tensión. Calma, control, dignidad, aristocracia, violencia, agresión, engaño,…

MARRÓN

Comportamiento cordial, cçalido y noble. Fuerza, resistencia, nobleza, vigor…

BLANCO

Luz que se difunde, no color. Inocencia, paz, infancia, alma, divinidad, estabilidad absoluta, calma, armonía,…

NEGRO

Opuesto a la luz, color de la disolución, separación, tristeza. Muerte, noche, ansiedad, seriedad, nobleza, pesar,…

GRIS

Es el color que iguala todas las cosas. Desconsuelo, aburrimiento, pasado, vejez, ausencia de vida, desánimo…

COLORES CÁLIDOS

El calor de un tono se debe más a la psicología humana, puesto que estamos acostumbrados a considerar como calientes los colores asociados a aquello que nos da sensación de calor: sol, fuego, etc.

Se llaman colores calientes los que resultan de las mezclas amarillo-rojo: amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo y rojo violeta.

Significados que se les atribuye: soleado, opaco, estimulante, denso, terrero, cercano, pesado, seco.

Por su tendencia a la expansión, y por tener más vida y más fuerza, deberían ocupar menos espacio en la superficie de la obra.

COLORES FRÍOS

Son los asociados con sensaciones de frío: agua, nieve, tormenta, etc. Se llaman colores fríos los que resultan de las mezclas verde-azul: amarillo-verde, verde, verde-azul, azul, azul-violeta y violeta.

Significados que se les atribuye: umbrío, transparente, calmante, diluido, aéreo, lejano, ligero, húmedo.

Por su tendencia centrífuga estos colores pueden ocupar más espacio.

5. DINÁMICA DEL COLOR

Está demostrado experimentalmente que los colores dan también sensación de movimiento: dinámica de los colores.

AMARILLO: El amarillo es excéntrico, tiende a expandirse, a invadir el espacio circundante.

ROJO: El rojo es más bien estático, fijo, tiende al equilibrio en sí mismo.

AZUL: El azul es concéntrico, cerrado sobre sí mismo, hace vacío, indica profundidad y lejanía.

Los colores claros y fríos ensanchan y elevan; los colores oscuros y calientes bajan, pesan, cierran, oprimen.

Escala de la dinámica sitúa de más cerca de más lejos: anaranjado, rojo, amarillo, verde y cyan. El verde y el violeta revelan una dinámica escasa manteniendo una posición media entre los colores calientes y los fríos.

VARIACIONES

La dinámica de los colores disminuye al aumentar la iluminación o con el oscurecimiento obtenido al añadir gris.

Un color frío, como el azul o el verde, pero saturado, puede pasar delante de un amarillo o de un rojo si están oscurecidos, esto es, si no son puros.

CONTRASTE SIMULTÁNEO

Debemos tener en cuenta el influjo simultáneo que los diversos colores, empleados en una composición, pueden provocar recíprocamente, cuando se usan al mismo tiempo. Observaciones:

1. Un color al lado de su complementario parece más acentuado, brillante y hermoso; pero al mismo tiempo, ambos tonos resultan de más difícil visualización.

Este fenómeno se puede corregir haciendo que uno de los colores sea mucho más claro, o mezclando una pequeña porción del uno en el otro.

2. Un tono enmarcado por el negro parece más acentuado, brillante, llamativo; rodeado de blanco tiende, en cambio, a ser deslucido, menos evidente, porque queda más iluminado y disperso su too por las radiaciones que refleja el soporte blanco.

CURSO DE DIBUJO

PARTE III: ESTUDIOS BÁSICOS

VI. COMPOSICIÓN

La pintura no es sólo cuestión de destreza o habilidad manual, es preciso observar, aprender a ver y transformar lo que se ve. Sólo cuando se empieza a pintar se advierte lo poco que se ha visto. El cuadro no se construye a sí mismo; es el artista quien contempla las posibilidades, creando una imagen a partir de la experiencia y la imaginación. El artista selecciona, procesa, clasifica y rechaza, y de todo ello surge una visión nueva y original.

Para muchos principiantes la elección del tema supone un tremendo problema - simplemente no se le ocurre nada que pintar-. La respuesta es que todo puede ser aprovechado por el artista, tan sólo debemos aprender a observar nuestro alrededor con “ojo artístico”.

QUÉ ES Y PARA QUÉ SIRVE

La composición se encarga de repartir con equilibrio los distintos elementos del modelo en la superficie de que se dispone como cuadro; no existe una sola fórmula compositiva, ya que el juego de masas y pesos se puede repartir en el cuadro de infinitas formas.

FACTORES DETERMINANTES

Pongamos como ejemplo que paseando por una calle en medio de la ciudad, de repente, vemos un edificio que nos llama la atención, y queremos crear un cuadro con él. Vamos a ver los pasos a seguir:

ENCUADRE

A. Qué seleccionamos: La primera selección ya está hecha, hemos escogido un edificio entre muchos. Ya estamos componiendo.

En segundo lugar debemos decidir por dónde cortar el edificio: si se ven los edificios de los lados, sólo uno, si no se ve ninguno, etc.

Después debemos decidir si tomamos el edificio entero, sólo la parte superior, sólo una puerta, sólo las ventanas, un detalle, un lado, etc.

B. Desde dónde lo vemos: Como ya hemos visto perspectiva, podemos decidir si la parte del edificio seleccionado anteriormente queremos que esté en perspectiva, si la vemos desde la calle o desde la azotea.

C. Cómo ordenamos las cosas: Un edificio o un paisaje no se pueden mover a nuestro antojo. En este caso “mover” no es el edificio real, sino, que simplemente colocamos el edificio en una parte u otra del papel: podemos dejar mucho “aire” arriba, o abajo, o a un lado.

Una vez elegido el modelo debemos saber seleccionar qué parte de la realidad nos interesa representar, crear un punto de interés, discriminando aquellos elementos que puedan distraer la atención del punto principal del cuadro.

FORMA Y TAMAÑO

La forma de un cuadro es un elemento de gran importancia en la composición final. Cada una de estas formas puede reflejar diferentes emociones y estados de ánimo: el formato cuadrado da sensación de estabilidad y solidez; mientras que el rectángulo alargado transmite calma. Por supuesto, cada una de estas formas requiere de diferentes soluciones.

El tamaño también es un elemento importante. No da la misma sensación al espectador observar un cuadro de tamaño pequeño que uno de grandes dimensiones. Dependiendo de qué quiera transmitir el autor, detalle o impacto, escogerá un tamaño u otro.

ESPACIO Y PROPORCIÓN

Espacio es conseguir la tercera dimensión en el cuadro, profundidad. Para ello conocemos diversos recursos como: perspectiva, variedad de tamaño, color, forma, traslapo, luces y sombras, etc. (podéis ver los apuntes de “Percepción visual”).

Es muy importante mantener la proporción entre los diferentes elementos que aparezcan en nuestra composición. Cualquier variación sobre ello puede desmontar por completo nuestra obra de arte.

RITMOS Y ACENTOS

Todos los cuadros tienen límites, y es la relación entre las formas del cuadro y los límites, la que produce tensión en una pintura. Se trata de decidir dónde se encuentra el mayor interés, la distribución de las zonas de actividad y las zonas vacías, y la modulación que nos hace pasar de una zona a otra.

Debemos tener cuidado porque si abusamos de las zonas de actividad. Si se encuentran diseminadas por todo el cuadro de manera uniforme, la vista del espectador vaga incesantemente sin encontrar un punto en el que centrar su atención y descansar. Las zonas de calma son necesarias. Pero calma no significa “vacío”, porque toda zona del cuadro queda definida e influenciada por los volúmenes que la rodean.

El artista puede llamar la atención sobre los ritmos y el equilibrio de la obra según: la acentuación de las líneas estructurales, la calidad de la línea, los colores, y el modo en el que se disponen así como con la combinación de todos ellos:

. Ritmo lineal: se trata de definir, a simple vista, cuáles son las líneas dominantes de la composición.

Los ritmos basados en la línea vertical dan idea de elevación, espiritualidad y misticismo; los dominados por la horizontal, serenidad, reposo y placidez; las dominadas por líneas inclinadas, dinamismo, movimiento, agresividad; los ritmos establecidos por líneas curvas, movimiento y a la vez, voluptuosidad.

. Ritmo de masas: establecido por las figuras geométricas, dado que todas las figuras del mundo real puede asimilarse a una figura geométrica o a un volumen. La combinación de unas y otras masas en el cuadro nos dará el ritmo.

. Ritmo tonal: ya sabemos que tono es el grado de oscuridad o claridad de una cosa. El tono de un objeto depende de tres factores: el color del objeto, la luz que recibe y la distancia a la que se encuentra el objeto. Dependiendo de la intensidad y combinación tonal podremos conseguir ritmos tonales suaves o vigorosos.

El ritmo, en la mayoría de las obras, se establece por la combinación de estos tres elementos, ritmo lineal, de masa y de tono.

MOTIVOS PICTÓRICOS

El motivo no es algo que deba imponerse, cualquier tema puede ser base de un cuadro, no hay unos más legítimos que otros. No importa cuántas veces se haya tratado un tema, cada artista siempre tiene algo nuevo que decir. Los motivos están en todas partes, al realzar lo que allí hay, el artista entra en un proceso de selección y rechazo, y una vez más, es tan importante lo que se acepta como lo que se excluye.

TRATAMIENTO DE LOS ESPACIOS VACÍOS

Reciben este nombre los espacios comprendidos entre los objetos. Si hacemos un dibujo utilizando sólo los espacios vacíos y excluyendo la figura nos abstraemos de lo que vemos y la imagen se convierte en un conjunto de formas sobre el soporte. Con ello queremos decir que el artista debe ser consciente de que el sentido de la organización y el encuadre subyace en cualquier proyecto.

La silueta es otro aspecto del espacio vacío. Las formas silueteadas pueden crear una interesante dinámica en el cuadro.

Los factores a considerar para obtener una buena composición son numerosos, pero el artista debe ser consciente de ellos en su búsqueda de la armonía, la belleza y el sentido de la pintura.

EQUILIBRIO COMPOSITIVO

El equilibrio depende del tamaño de las cosas, de su color, de su forma… y de su colocación.

En la primera imagen el equilibrio se rompe, puesto que el rectángulo grande pesa más que el pequeño, la composición “se cae” por el lado izquierdo. En la siguiente, en cambio, reestablecemos el equilibrio, situando el rectángulo menor a una distancia mayor.

SIMETRÍA

Evidentemente, una composición simétrica está equilibrada. Hay un eje central y las cosas se distribuyen a ambos lados del eje, de modo que una mitad es igual a otra.

COMPOSICIÓN INSTINTIVA

Se trata de elegir el equilibrio compositivo que más nos guste, que mejor efecto nos causa. Este estilo de composición no se sujeta a ninguna norma previa, a ninguna tradición estética.

ASIMETRÍA

Se trata de colocar los elementos en el espacio de modo que su centro no quede dividido simétricamente.

Debemos tener cuidado tanto con la simetría como con la asimetría, para que no nos quede una composición aburrida y monótona (primera foto) o desequilibrada (segunda foto). Debemos repartir el peso de las masas de los elementos del cuadro (tercera foto).

Las leyes de la composición que más se explica en los libros, aunque hoy en día se explica de otro modo (recordad los apuntes de la percepción visual)son:
. “Sección de oro”: para que un espacio dividido en partes desiguales resulte agradable y estético, deberá haber entre la parte más pequeña y la mayor, la misma relación que entre esta mayor y el todo.

La sección dorada no es pues sino una cruz, o una recta, que divide el espacio disponible en cuatro partes distintas, o dos, relacionadas entre sí. Donde se crucen las líneas será el centro de atención de la obra.

. Ley del centro visual: muy utilizada en prensa y publicidad. Considera que el centro visual de una composición se encuentra en el extremo superior derecho del papel, con lo que cualquier elemento situado cerca de dicho centro será visto con mucha facilidad.

ESQUEMAS COMPOSITIVOS

Como hemos dicho antes, no existen fórmulas compositivas, ya que el juego de masas y pesos se puede repartir en el cuadro de infinitas formas, sin embargo algunos sistemas compositivos guardan este equilibrio tan deseado por los artistas.

Todos los elementos se pueden reducir a formas geométricas, lo cual lleva a un planteamiento racional del modelo y a un interés por situarlo de la manera más armoniosa posible.

Aquí se muestran algunos ejemplos de variantes compositivas:

Aquí tenemos algunos ejemplos de composiciones desequilibradas o demasiado estáticas y simétricas:

Y de momento se acabo, espero os sirva .

Por Cris de Cos-Estrada

MASIA

2008-03-07T16:24:00.003+01:00

ACUARELA

MED. 33 X 20

REVENTON

2008-03-07T16:13:00.003+01:00

ACUARELA Y TINTA CHINA

MED. 19 X 30

OTOÑO

2008-02-22T11:26:00.005+01:00

ACUARELA
Tamaño 20 x 30

CARAS II

2008-02-22T11:22:00.002+01:00

ACRILICO
Medidas - 40 X 30
Soporte - Tablex

JARRON BOLITAS ROJO

2008-02-08T10:52:00.002+01:00

Medidas: 22 x 16 ø

BARRO BLANCO, ESMALTE ROJO , BLANCO Y VIDRIADO.
HECHO CON BOLITAS DE BARRO SOBRE MOLDES (UN BOL,VASO,ETC.) Y UNIDAS TODAS LAS PARTES CON BARBOTINA.

CUIDADO!! Que se acaban

2008-02-08T10:45:00.004+01:00

Oleo
Medidas : 40 x 50
Soporte : Tablex

BOTELLA CUADRADA

2008-02-01T10:04:00.002+01:00

CERAMICA
Hecha con barro rojo, Pintada con esmaltes y vidriados.
Medidas:22 x7 x 7.

CALLE DE LAS MONJAS

2008-02-01T09:52:00.000+01:00

OLEO
medidas: 30 X40
soporte: tablex

JARRON BOLITAS

2008-01-28T10:29:00.000+01:00

Medidas: 21 x 14 ø

BARRO BLANCO, ESMALTE NEGRO , BLANCO Y VIDRIADO.
HECHO CON BOLITAS DE BARRO SOBRE MOLDES (UN BOL,VASO,ETC.) Y UNIDAS TODAS LAS PARTES CON BARBOTINA.

JARRONES DE TORTITAS

2008-01-28T10:24:00.000+01:00

Medidas:16 x 11 ø - 16 x 6 ø - 13 x 6 ø

Barro blanco con chamota, oxidos y vidriados.
Hecho con planchas de dicho barro superpuestas.

HISTORIA Y TECNICA DEL SOCARRAT

2008-01-18T16:19:00.002+01:00

Socarrat hecho por jupian2002

HISTORIA y CERÁMICA

Probablemente, el hombre prehistórico creara la cerámica para cubrir una de sus necesidades básicas, el almacenamiento de agua. La casualidad de que una vasija de barro, próxima al fuego se endureciera y se volviera insoluble al agua, llevó al descubrimiento de la cerámica.
Durante miles de años, las tribus, en sus migraciones transportaron con ellos sus vasijas y recipientes, y sobre ellos dejaron la impronta de su cultura.
En la península Ibérica se han encontrado multitud de objetos de una época que se estima sobre el siglo VI a.c. presentando algunos de ellos influencias cartaginesas y egipcias.
Con las sucesivas arribadas de fenicios, cartagineses, griegos y romanos, la cerámica fue enriqueciéndose con nuevos elementos decorativos pintados sobre ella. No solo se utilizará la cerámica como recipiente. Pronto se descubrirá su utilidad como elemento de construcción.

Abb-del Ramahn III

"La civilización islámica de al-Andalus, mejoró notablemente la calidad de la cerámica"
En las primeras cerámicas del islam andalusí, pueden observarse influencias, que se mezclan con las aportaciones beréberes y orientales con marcados acentos iraquíes, persas e incluso chinas.
La civilización islámica de al-Andalus, mejoró notablemente la calidad de la cerámica, influyendo sobre la de toda la península Ibérica y una parte de la cuenca mediterránea.
Los cambios políticos y sociales en al-Andalus, atraves de los siglos, fueron marcando el estilo de la cerámica. Durante la difícil etapa económica de los reinos de taifas algunas formas orientales pierden su elegancia, la llegada de los almorávides introduce cambios decorativos.

Almanzor batallando

"En la villa de Manises, los moriscos instalaron sus talleres fuera de las murallas"
La producción de cerámica “Gótico-Mudejar” , en la que encontramos las manufacturas de los azulejos socarrats y los azules y verdes vidriados, se enmarca entre los siglos XIV y XVI.
En la villa de Manises, los moriscos instalaron sus talleres fuera de las murallas, en la zona que hoy se conoce como barrio de Obradors y en la que todavía existen varios talleres o fábricas que se dedican a la actividad de la fabricación cerámica sobre los cimientos islámicos.
Estos son los últimos siglos de la convivencia de las culturas islámica y cristiana. Los dirigentes islámicos resistieron tenazmente desde el siglo XI pero sus disputas internas y el avance de las tropas cristianas minaron su imperio.

Reyes católicos

"cristianos y moriscos se encontraban en el trabajo, en los talleres de cerámica y en los comercios"
El deseo de los Reyes Católicos unificar sus súbditos mediante la unidad religiosa cayó, más tarde, sobre las espaldas de la población musulmana.
La reina doña Juana dictó una pragmática dando un plazo para que los españoles de ascendencia musulmana abandonaran su traje y sus prácticas; pero su hijo Carlos I, se vió obligado a dar, ya a comienzos de su reinado, una mayor tolerancia.
En Manises, si bien en los primeros tiempos de la Reconquista los moriscos debieron formar barrio aparte, mas tarde la convivencia mutua, el intercambio comercial y la participación de herencias parece que fueron mezclando su población con la cristiana. Aun perteneciendo a religiones y razas distintas, cristianos y moriscos se encontraban en el trabajo, en los talleres de cerámica y en los comercios. Tenían las mismas necesidades.

"El 4 de agosto de 1609 el rey Felipe III decreta la expulsión de los moriscos"
Estos últimos siglos de permanencia del islam en nuestras tierras se caracterizarán por una mezcla de culturas que se materializará, en el caso de la cerámica, en un carácter ambivalente según nazca desde una tradición intelectual musulmana o cristiana. Los temas decorativos zoomorfos recogidos abundantemente por esta producción dan vida a una animada población de animales fantásticos y reales, cuyas fuentes de inspiración se encuentran tanto en el ámbito islámico con en el mundo de los bestiarios medievales. Los temas antropomorfos manifiestan notoriamente su inspiración occidental. En general, casi todas las decoraciones en cerámica tienen un trasfondo simbólico. Todos los temas decorativos centrales refuerzan su valor ornamental gracias a los elementos de relleno.
El 4 de agosto de 1609 el rey Felipe III decreta la expulsión de los moriscos de todo el territorio español. Los señores del reino de valencia habían intentado previamente que se hecho no se llevase a cabo par evitar, de esta manera, el inminente despoblamiento de sus tierras. Para don Felipe de Boil, señor de Manises, la salida de los moriscos de su baronía y el consiguiente abandono de las casas, alfares y fincas rústicas que poseían suponía un gravísimo quebranto para su economía.
El estilo cerámico de los últimos siglos aun se mantendrá vigente durante algún tiempo después de la expulsión pero, ya sin los maestros artesanos al frente, el declive de la calidad de la producción será evidente.
Será la puerta hacia un nuevo estilo.

PROCESO DE FABRICACIÓN

SOCARRATS EN ROJO Y NEGRO

Es dificil encontrar datos referentes a la producción de “socarrats” en los documentos de la época a diferencia de las multiples referencias a contratos de fabricación de azulejos esmaltados. Quizas esta falta de inforación documental es debida al escaso valor que en su época se le otorgaba a estas piezas, eclipsadas, sin duda, por la gran aceptación de que gozaban los azulejos esmaltados de la ciudad de Manises. Aunque se han encontrado muchos ejemplares de socarrats, la cantidad no es ni mucho menos comparable con los innumerables restos de azulejos esmaltados de la misma época y lugar de fabricación. Por lo tanto, estamos ante un ejemplo singular de producción cerámica.

Amasado de la arcilla

Rellenado del molde de madera

Obtención de la forma de la placa

“PROCESO DE FABRICACIÓN DEL “SOCARRAT”

La elaboración de estos azulejos o placas parece estar sujeta al siguiente proceso: sacada la pieza de barro aún tierno del molde de madera que le había dado las proporciones de largo, ancho y grueso, se secaba en paraje poco aireado y sin sol; después se la cubría de una ligera capa de pasta blanca , tierra caolínica ó arcilla blanca muy calcárea ó, incluso, con cal y sobre ella se pintaba con óxido de hierro y óxido de manganeso (rojo y negro respectivamente), se introducían las placas en el horno, quedando al salir de ésta única cochura a unos 800º 900º centígrados, con resistencia para ser colocados en los techos y con las pinturas, permanentes y de aspecto mate. Esta particularidad de someterse tan solo a una cocción, les valía el calificativo de “socarrats”, término del lenguaje valenciano utilizado para denominar las piezas de barro cocido una sola vez. Con este nombre propio se han conservado los escasos ejemplares originales conocidos. Aunque este método es el más aceptado debemos considerar variaciones respecto al mismo. Así, debemos aceptar que existen ejemplos de “socarrats “ decorados en frío (decoración no cerámica) y también otros realizados en dos cocciones, una para obtener la placa en terracota y una segunda para consolidar la base blanquecina y los colores.

AZULEJOS GÓTICOS VIDRIADOS Ó “RAJOLETES”

Se designan habitualmente con este término los azulejos decorados en azul de cobalto o verde de cobre y manganeso con un fondo blanco. Son muchos los ejemplares de estos azulejos los que han llegado hasta nuestros días lo que refuerza la idea de que en su momento gozaron de un gran auge y alto nivel de producción. También son muchos los documentos publicados sobre contratos de compra de estos azulejos a los maestros ceramistas “mestre de fer rajoles” de Manises. El destino de estos azulejos góticos no fue solo las tierras valencianas. Se extendieron por toda la península e incluso por ciudades europeas.

PROCESO DE FABRICACIÓN DEL AZULEJO VIDRIADO Y DECORADO

Para la fabricación del azulejo, el procedimiento empleado es el mismo que para hacer las placas de “socarrat” , es decir, a partir de un molde que conforma el formato y tamaño de la pieza y una posterior cocción en horno a una temperatura de unos 800 a 900º C para obtener la pieza en bizcocho. Un vez cocido el azulejo se le da una capa de barniz cerámico, que no es mas que un vidriado opaco blanco sobre el que se decora con óxidos de metales; azul de cobalto, verde de cobre y negro amoratado de manganeso. En general, en la edad media el azulejo se podía decorar a mano alzada. Si el azulejo tenía que coincidir su dibujo con uno complementario o bien pertenecía a una serie en la que todos debían conservar un misma similitud, se utilizaba como referencia un estarcido que consistía en un papel con perforaciones muy finas siguiendo las líneas del dibujo por las que se hacía pasar carbón vegetal refinado. Depositado sobre el azulejo ya esmaltado, quedaba insinuada la silueta del modelo.
Una vez terminada la decoración, el azulejo se introducía de nuevo en el horno para cocerlo por segunda vez a una temperatura similar a la de la primera. La función de esta segunda cocción es la de fundir el vidriado cerámico junto con los óxidos de los metales que se transformaran en vivos y duraderos colores. Evidentemente la resisitencia de un azulejo vidriado ó “rajoleta” es mucho mayor que la de los “socarrats”. Después de estar instalados en suelos y paredes desde la edad media todavía hoy podemos contemplarlos incluso en sus localizaciones originales, evidentemente desgastados tras el uso y el paso del tiempo.

Aplicando el "estarcido" sobre el azulejo

Pintando unos azulejos socarrts en el caballete

EN LA ACTUALIDAD

Básicamente el proceso que empleamos para la fabricación de los azulejos socarrats o rajoletes es el mismo. Los cambios más significativos se encuentran, por una parte, en las materias primas utilizadas, y por otra, en la utilización de modernos hornos para la cocción de materiales cerámicos. Hemos de destacar que los procesos que marcan la calidad artesanal de la pieza siguen siendo totalmente manuales. Es decir, la placa de barro se sigue fabricando a mano utilizando como matriz un molde, al igual que la decoración de las piezas, en este caso utilizando simplemete un pincel y trazando los motivos a mano alzada con ayuda del tradicional estarcido de papel.

MODELOS

En socarrat.net hemos seleccionado una importante muestra de modelos entre el amplio repertorio de originales extraidos de diversas fuentes históricas. Basicamente nuestras reproducciones son fieles a los originales. Cualquier cambio o modificación se realiza respetando el carácter popular de esta variedad cerámica.

Socarrat

Un tipo de cerámica medieval único en su género. Decorados con rojo de óxido de hierro y negro de manganeso, combinados o con un solo color, sobre una capa de arcilla blanca. Pintados a mano y con un acabado mate. Modelos adaptables a diferentes formatos y tamaños.

Gótico azul

El azulejo o “rajoleta” medieval por excelencia de la ciudad de Manises . Decorados azul de cobalto y negro de manganeso, combinados o con un solo color sobre una superficie esmaltada con diferentes texturas a elegir. Pintados a mano. Modelos adaptables a diferentes formatos y tamaños.

Verde y Morado

Una singular variante en el azulejo hispano-morisco medieval con los tradicionales colores de la cerámica de la vecina ciudad de Paterna. Decorados en verde de cobre y negro de manganeso sobre superficie esmaltada. Pintados a mano. Modelos adaptables a diferentes formatos y tamaños.

Imágenes y Textos de la pagina web,www.socarrat.net

Breve historia de la ceramica

2008-01-11T08:58:00.003+01:00

Historia de la cerámica
Como su título indica, vamos a dar una visión global de características puntuales sobre la cerámica a través de los tiempos. Para ellos no estudiaremos los distintos periodos en que se divide la presencia del hombre sobre la tierra (Prehistoria o mejor Historia Primitiva, Historia Antigua, Medieval, Moderna y Comtemporánea) si no que veremos los rasgos más sobresalientes de algunas civilizaciones.


Historia Primitiva.
Las primeras noticias que se tienen de la aparición de la cerámica es durante el periodo neolítico, alrededor del año 6.400 antes de nuestra era. Es una cerámica muy rudimentaria hecha a mano que imita la cestería.
Durante la edad de los metales aparecen los cuencos y ollas ovoides y campaniformes. Su decoración consistia en las huellas de los dedos durante su confección. En esta época se descubrió que el barro perdía su plasticidad cuando se sometía al fuego y para su decoración se emplearon distintas tierras coloreadas.
La temática de su decoración era muy simple: elementos geométricos vegetales, formas de aves, componiendo un friso o cenefa.
Las regiones más ricas, en este tipo de cerámica, se han descubierto en Asia Menor, Mesopotamia y, en centro europa, en La Tène y Hallstat.
En este periodo se encuentran las primera representaciones de la figura humana, las famosas "venus", representando la fecundidad, tanto humana como de la tierra.
Egipto:
En el antiguo reino de Tebas y Beni-Hassán, se tiene constancia que desde la disnastía IV y V (2600-2350 a.c) se utilizó el torno cerámico.
Por sus creencia religiosas, enterraban a sus muertos con todas sus pertenencias terrenales: vasos copas platos, collares y objetos de indumentaria.
Los objetos cerámicos estaban esmaltados usando colores verdes y azul, destacando los escarabajos azules decorados usando óxido de cobalto.
Mesopotamia:
Las civilizaciones del Próximo Oriente, Babilonia, Caldea y Asiria, se situan en la franja conocida como "creciente fertil", comprendida entre los ríos Tigris y Eufrates y el Mar Mediterraneo.
Los caldeos-asirios aplicaron el barro usaron el barro, no solamente para la construcción de vasijas, también para la fabricación de ladrillos con los que construyeron edificios tanto de tipo civil como religioso. Lo podemos observa en los restos del palacio de Khorsabad.
En ocasiones estos ladrillos se decoraron a partir de una pasta silícea coloreada que producia un esmalte vitreo. Debemos dejar constancia que en occidente todavía no se conocia el esmalte. El "friso de los arqueros", en el palacio de Dario en Susa es un ejemplo. (Louvre).
En esta civilización aparece la escritura cuneiforme.
Se tiene constancia que los babilonios conocían el torno.
Los elementos ornamentales de la cerámica son de formas geométricos utilizando colores pardos sobre fondo blanco.

Grecia:
Rodas y Corintio destacan en la producción de cerámica arcaica, llegando a su máxima expresión en la cerámica ática del Siglo V, decorada con figuras rojas sobre fondo negro. Esta decoración se realizaba aplicando un engobe o pasta coloreada que se aplicaba sobre la pieza en el proceso de secado "dureza de cuero" y posteriormente se serigrafiaba las figuras con un punzón, dejando al descubierto la arcilla original, generalmente roja.
Los griego fueron prolíferos en la creación de variedad formas de vasijas cerámicas, aunque no sabemos bien la función que cada una desempeñaba. Entre otras podemos citar: ánfora, peliké, hidrya, krátera, kyatos, skyphos ..., se supone que todo esto vino favorecido por el auge del comercio, empleándose las diversas vasijas para transportar todo tipo de mercancías, aceite, vino, agua, trigo, perfumes, conservas, pescados ... etc. ¿cuales asociaríais con cada cual?

Etruria:
En la cultura etrusca, destaca sobre manera, las tumbas, vasijas en forma de urna. La característica principal es que estaban confeccionadas con un barro con multitud de impurezas, por lo que se cree que lo utilizaban según lo encontraban en la naturaleza, con un grano desigual, de color oscuro. La manufactura era de paredes gruesas, mostrando una cocción imperfecta.

Roma:
Fue el heredero de la civilización griega, mostrándose siempre como un pueblo práctico. No se preocuparon de mejorar ni embellecer la cerámica heredada pero si buscaron una utilidad práctica, por eso la cerámica romana es ordinaria pero con una técnica perfecta Las legiones de Augusto difundieron por todo el imperio la cerámica "sigillata", como útiles de mesa.
Las formas más comunes son tazas, ollas con tapadera, cuencos, linternas, destacando sobre todas ellas y erigiéndose en la vasija representativa el ánfora alargada, esbelta, de cuello alto, terminada en punta y con dos asas laterales.


Arabia.
Hace su aparición durante el Siglo VIII que recoge la tradición de los pueblos sirio-persas, aunque introduce un aplicación, del esmalte blanco (mal llamado barniz blanco opaco), empleando dióxido de estaño. La característica más sobresaliente de la cerámica árabe, se puede concretar en que toda ella presenta un reflejo metálico, el cual se conseguía mediante una mezcla de cinabrio, sulfato de cobre, óxido de hiero, azufre y plata, actuando, en ocasiones el vinagre como disolvente. Esta aplicación siempre se cocía a más baja temperatura que el esmalte de base compuesto por: sulfuro de plomo, dióxido de estaño, sílice y arena con detalles en azul cobalto.
Una característica de la cerámica primitiva es que es una monococción. Las formas de las vasijas de uso diario eran sencillas y estaban decoradas, principalmente, con motivos geométricos. Los colores predominantes son, marrones-violáceos, conseguidos a partir del óxido de manganeso y los verdes, con el óxido de cobre. También se usaban como elemento decorativo las incisiones y perforaciones.
El mayor impulso se fraguó en la época del califato de Córdoba. Aplicaron el barniz plúmbeo o vidriado, al mismo tiempo que lo coloreaban usando la mezcla de óxidos. Se inicia la técnica de la "cuerda seca", que consiste en aplicar unas finas líneas de materia grasa con el fin de que no se mezclen colores colindantes. La fabricación de ladrillos también experimento un gran avance.
Los centros más importantes de producción cerámica en España son Toledo, Córdoba, Medina Azzahara, Elvira y con los nazaríes Almería, Málaga, Manises y Granada. Hacia el siglo XIV se desplazará esta influencia hacia Paterna y Teruel.

China y Japón:
Las primeras noticias que tenemos de china corresponden al periodo de 618 al 906, donde se encuentras figurillas de una pasta porosa, compacta coloreada y revestida de un barniz que da colores verdes y azules turquesa. Fue con la dinastía Sung cuando dotaron a las pastas compactas de gres y porcelana de un aspecto inconfundible, basándose en la naturaleza propia de la pasta y a los esmaltes vítreos con los que decoraban la ornamentación incisa o en bajo relieve, con un color verde que desde entones se le conoce como verde celedón.
Con la dinastía Yuan se unieron el Medio y Lejano Oriente y, la cerámica experimento un avance sobre todo en el campo de la decoración, pintando en color turquesa, peonías, crisantemos, dragones, aves, nubes, ... aunque raramente la figura humana.
Con la dinastía Ming (s.XIV - XVII), se siguieron usando y ampliando los dibujos anteriores sobre porcelanas de fondo blanco y, será con los Chiang, cuando se generalizó el uso de la figura humana en la decoración cerámica, consolidándose unas paletas de tres o cinco colores en la decoración sobre cubierta junto con la monocroma.
En el Japón, la cerámica ha ocupado un papel destacado en la vida socio-cultural de este pueblo, con una influencia directa de China y Corea, por lo que han asimilado todas las técnicas imprimiéndoles un carácter personal.

Europa.
Europa no conoció el secreto de la fabricación de la porcelana hasta el siglo XVIII en el que el alquimista F. Böttger descubrió el secreto del caolín. Desde tiempos de Marco Polo, a través de la ruta de las especies y de la seda, a Europa fueron llegando vasijas que causaban admiración por su resistencia, por su textura, por su transparencia, pero como no sabían fabricarla era unas piezas codiciadas y raras.

Muchos intentos hubo de imitar las piezas chinas con las llamadas "pastas tiernas", en St Cloud, Chantilly Mennec y, posteriormente, promovidas por las manufacturas reales de Luis XV, surgieron Vincennes y Sèvres. Al mismo tiempo cobraba importancia Meissen en Alemania. Una vez que se descubre en Europa la porcelana se fabricaron toda suerte de figuras y figurillas, vasijas y ornamentos reflejando claramente el espíritu de la época barroca, llegándose a bautizar este siglo como el "siglo de la porcelana".
Cuando Carlos de Borbón, rey de Nápoles, se caso con una de las hijas de Federico Augusto de Sajonia, ésta aporto en su matrimonio una envidiable colección de vasijas y jarrones de porcelana de Meissen, causando en su esposo Carlos una profunda emoción debido a su perfección y belleza y en ese momento decidió fundar una fabrica en Capodimonte. Cuando en 1759 fue nombrado rey de España, desmonto Capodimonte y traslado la fábrica al palacio del Buen Retiro de Madrid.
Pero los finales de siglo traerían malos presagios para la porcelana en Europa. Desde Inglaterra, en el afán de obtener un gres parecido al de Renania, llegaron a fabricar una cerámica con una pasta más refinada, más porosa más blanca y ligera e infinitamente más barata, conquistando rápidamente los mercados inspirados ya en la decoración neoclásica, lo que provocó la decadencia de la porcelana.
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Historia y tecnica de la Acuarela

2007-12-29T11:53:00.001+01:00

Historia y técnica de la Acuarela

Se puede considerar que las primeras acuarelas son los papiros del antiguo Egipto, y los tempranos dibujos orientales a tinta son en realidad una forma de acuarela monocroma. En la Europa medieval, se empleaban pigmentos solubles en agua aglutinados con un densificador derivado del huevo para los manuscritos miniados; de la misma manera, los frescos medievales estaban pintados con pigmentos mezclados con agua espesados con pintura blanca opaca. Posteriormente surgieron otros tipos de pinturas opacas solubles en agua, muy cercanos a las acuarelas, como el gouache, que se sigue empleando en la actualidad.

Acuarelas Renacentistas. Normalmente se considera que las verdaderas acuarelas más antiguas son los estudios de paisajes y de animales realizados en el siglo XV por el maestro alemán Alberto Durero, quien terminaba a la acuarela sus dibujos a pluma sobre temas de historia natural. Estas obras no constituyen la mayor parte de su producción, pero se les considera ejemplos clásicos de dibujos de la naturaleza, detallados y precisos. Los artistas de los siglos XVI y XVII sólo utilizaban de forma ocasional las pinturas al agua y la costumbre era emplearlas en monocromo.

Acuarelas Inglesas. La acuarela sufrió la evolución más importante de su historia en Inglaterra, en la segunda mitad del siglo XVIII, coincidiendo con el desarrollo, que además la intensificó, del romanticismo, que glorificaba la naturaleza y la belleza natural. Además de ser la técnica más conveniente para la pintura al aire libre (por su rápido secado), la acuarela era sobre todo adecuada para representar los temas románticos favoritos, como cielos tormentosos, niebla y bruma, y espesos follajes. Al principio, los acuarelistas ingleses seguían la tradición holandesa y se servían de aguadas de color para realzar sus dibujos a pluma o a lápiz. Sin embargo, a mediados de la década de 1700, la técnica de la acuarela se libró de esas ataduras —sobre todo con la obra innovadora de Paul Sandby—, y los artistas empezaron a aplicar la pintura directamente sobre el papel sin atenerse a contornos previamente dibujados. Esta evolución marcó la madurez de la acuarela como modalidad artística y se hizo muy popular. Los temas abarcaban mucho más allá del paisaje, incluyendo las composiciones místicas de William Blake y las sátiras sociales de las caricaturas de Thomas Rowlandson.

Acuarelas en América y en Europa. La acuarela no destacó tanto en otros países europeos. En Francia utilizaron mucho esta técnica algunos pintores románticos como Géricault o Delacroix. La facilidad que proporcionaba a los artistas para representar la luz y la atmósfera tuvo una influencia menor en el movimiento impresionista que se desarrollaba en Europa a finales del siglo XIX, aunque algunos artistas aprovecharon su rápido secado para captar el instante fugaz. En España fueron diestros acuarelistas Mariano Fortuny y Ricardo Madrazo entre otros. El empleo de la técnica de la acuarela estaba más extendido en Estados Unidos. Sus principales representantes a partir de 1870 eran John Sargent y Winslow Homer, el primero con escenas europeas brillantes y el segundo con representaciones realistas y absolutamente espontáneas de los bosques de Maine y de escenas caribeñas. En el siglo XX, la acuarela ha tenido un papel relativamente pequeño, destacando ocasionalmente en la obra del postimpresionista francés Paul Cézanne y del vanguardista suizo Paul Klee. Sin embargo, en general, ha quedado eclipsada por sus parientes más brillantes y expresivos, el gouache y la pintura acrílica.

INTRODUCCION

La acuarela es un tipo de pintura en la que los pigmentos ,finamente molidos, se aglutinan con goma arábiga. Debido a ello puede mezclarse con gran cantidad de agua, sin que pierda la adherencia sobre el soporte de papel.
La principal cualidad de esta técnica es la transparencia de los colores, y su mayor dificultad estriba en el hecho de que es muy difícil corregir un fallo.
El modo más usual de trabajar la acuarela consiste en respetar el blanco del papel, donde deseemos ese color, y vayamos pintando de más claro a más oscuro, aplicando veladuras de color transparente.

Materiales

Debido a que la acuarela y la témpera son técnicas muy similares, sólo se nombrarán los materiales que se utilizan para la acuarela, que es la técnica que más materiales requiere. Las herramientas más necesarias para acuarela son: pinceles, colores, papel, una paleta, tableros donde se tensará el papel, una navaja, lápices HB, borrador, un pulverizador, papel absorbente.

Papel

No todo el papel tiene el mismo peso, textura, o grosor, existen diferentes clases de papel para acuarela.
Cuando hablamos del peso del papel, estamos hablando de cuánto pesa un metro cuadrado de un papel determinado. Cuanto menos pese un papel más se arrugará y ondulará cuando esté húmedo.
El papel con peso inferior a 230 g/m2, tiende a arrugarse con facilidad, así que es necesario tensarlo. Los papeles más pesados se pueden sujetar sobre el tablero de dibujo con pinzas. En cuanto a los muy pesados, pueden ser utilizados sin necesidad de montarlos.
El tamaño estándar de papel de acuarela es de 70 x 100 cm. Puedes comprar hojas enteras o medias hojas (50 x 70). El papel también puede comprarse en bloques. Los bloques están dispuestos en varias medidas, pesos y texturas.
El papel de acuarela existe en varias texturas. El papel muy liso se llama "prensado en caliente" porque se fabrica pasando el papel entre grandes rodillos calientes. El papel prensado en frío tiene una superficie más rugosa ya que no ha sido sometido al efecto de calor durante su fabricación. El papel rugoso tiene una superficie claramente texturada.
La textura del papel tiene mucha relación con la técnica. Algunas técnicas funcionan sobre papeles rugosos o prensados en frío, pero no sobre papeles prensados en caliente, y viceversa. Por ejemplo, las técnicas de pincel seco no son muy efectivas sobre la superficie lisa de un papel prensado en caliente, ya que con estas técnicas, se pretende depositar color sobre las protuberancias del papel. Mientras que una superficie lisa permite eliminar y limpiar fácilmente la pintura.
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Tensar el papel

Para pintar ,el primer paso será tensar el papel. El papel se tensa para evitar que se arrugue cuando lo mojemos, pues el papel mojado se expande.
Primero, cortamos el papel a la medida que deseemos.
Después, con una esponja empapada, mojamos el papel.
Mojado, se expandirá. Lo colocamos sobre un tablero.
Hay que sujetarlo bien, con pinzas, cinta adhesiva hasta que se seque.
Cuando lo mojemos, con las acuarelas, ya no se expandirá de nuevo, y de ese modo evitaremos que se arrugue.

Pinceles:

Existen en el mercado excelentes pinceles, y otros que no son tan buenos. No obstante, siempre es bueno comprar los mejores pinceles que permita tu presupuesto. Aquí te vamos a decir cuál es la mejor sección de pinceles para los principiantes.
Utiliza un pincel grueso de 5 cm para humedecer el papel y para pintar fondos y cielos, ya que éste retiene una buena carga de agua. Recuerda que todos los pinceles al igual que los lápices, traen un número que los identifica, mientras mayor sea el número más grande es el pincel. Se utiliza el pincel de mayor tamaño para fondos y trazos grandes, para evitar toques demasiados recargados.
El pincel de cerdas que se usa para pintura al óleo de 1 cm, es bueno cuando se trabaja con rocas y piedras. Éste se puede usar para aplicar pigmentos pesados en áreas húmedas. Uno más pequeño, también de cerdas, de 0,3 cm, sirve para raspar y eliminar pequeñas áreas de pintura.
Para pintar líneas finas tales como las ramas de árboles o la hierba, utilice un pincel largo y estrecho, número 4.

Cuidados de los pinceles

Los pinceles constituyen una inversión importante, de modo que es importante cuidarlos. En primer lugar, no utilices nunca tus pinceles con pinturas acrílicas, ya que éstas tienden a secarse cerca de la abrazadera (la parte metálica que une los pelos al mango de madera) y al final acaban restándole elasticidad a los pelos. Si vas a utilizar pinturas acrílicas, utiliza pinceles especiales para este tipo de pinturas.
Es preciso limpiar a fondo los pinceles después de cada sesión de pintura. Lavarlos en agua limpia o con jabón suave después de usarlo.
Guarde los pinceles de manera que las fibras queden protegidas. Si va a guardar los pinceles durante un largo período, ponga unas cuantas bolas de naftalina en el contenedor, ya que a las polillas los pueden dañar.

Las acuarelas.

La acuarela se presenta endiversas formas. Lo más habitual son los tubos,donde la pintura tiene una consistencia como oleo o el acrilico.
Acuarela en patillas, también muy cómoda de usar. Normalmente las pastillas pueden comprarse como recambios, por separado, e insertarse en la caja, de forma que creamos nuestra propia paleta.
También hay lápices acuarelables. Pueden usarse como lápices de colores corrientes, o bien diluir los trazos con agua y pincel.
Tambien existen en liquido .

Técnicas:

Húmedo sobre húmedo_Consiste en aplicar un color sobre otro color de base, estando el color de abajo húmedo todavía. El segundo color se esparce de forma caprichosa, fundiéndose con el primero .

Seco sobre seco_Cargando el pincel con color, pero sin apenas agua, o secándolo en un trapo antes de aplicarlo sobre el papel. El color se queda exactamente dond ese aplica, y el efecto es "raspado".

Húmedo sobre seco_La pintura de la base amarilla se dejó secar por completo antes de aplicar pinceladas muy aguadas de verde. El color permanece donde ha sido aplicado, y solo se funde si suavizamos los bordes con agua .Es la mejor técnica cuando deseas total control.

Seco sobre húmedo_La base amarilla estaba aún húmeda cuando, con el pincel cargado de verde, y bastante seco, se pintaron las líneas. Como ves, se difuminan las líneas por los bordes, pero se puede mantener cierto control.

Pintar al húmedo con pulverizador: Uno de los mejores métodos para pintar nubes y bancos de niebla es mojar primero con un pincel y agua clara la mayor parte del área, luego rociar algunos de los bordes de dicha área con un pulverizador. Cuando añadas el color, obtendrás algunos bordes muy interesantes que sólo se pueden conseguir mediante el uso del pulverizador.

Desbastes_Consistenen dejar caer gotas de agua limpia sobre la base de color. Se forman caprichosas manchas ,difíciles de controlar, pero muy bellas y expresivas.

Mezcla de colores_En lugar de mezclar los colores en la paleta o un pocillo, pueden aplicarse puros sobre el papel, dejando que se mezclen libremente.

Tinta_La tinta china sobre acuarela produce el extraño efecto.

Raspar y crear buenas texturas cuando se trabajan rocas, usa una hoja de afeitar o tarjeta de crédito. Estando la pintura todavía húmeda, raspa "las rocas" para "sacar" las formas claras.

Lijar_Se aplica la pintura, y una vez seca, se levanta rascando con papel de lija.(Muy buen efecto si se quieren pintar salpicaduras de agua, espuma, nieve...)

Seco sobre seco. Los bordes son totalmente netos, se controla por completo la forma de los bordes.

Aguadas. Las aguadas o lavados pueden ser de varias clases. Empezamos por la aguada lisa: pon agua limpia en un pocillo. Añade el color, hasta la intensidad deseada (recuerda que la acuarela, cuando seca, pierde intensidad y se ve más desvaída que cuando está húmeda). Haz una buena cantidad de mezcla, para no quedarte sin color a mitad del trabajo. Aplica con pinceladas a un lado y otro, como un péndulo.

Aguada degradada. Empieza la aguada con el color más saturado, y ve cargando el pincel cada vez con más agua limpia.

Aguada variada. Mezclando varios colores, pasando con sutileza de uno a otro.

La esponja: El uso de la esponja es bueno para indicar maleza u hojas en los árboles. Toma la esponja y colócale pintura, luego utilízala como un sello. O, colorea la parte donde quieres que aparezcan las hojas y con la esponja seca, la colocas por encima de la pintura, todavía mojada, sin presionar muy duro.Ten cuidado con esta técnica, ya que el cuadro puede secarse y tener un aspecto rasposo si se excede. El estampar con esponja también es una manera de indicar matorrales de salvia y hierbas.

Salpicar un cuadro con un cepillo de dientes es un método efectivo para darle textura. Para conseguir salpicaduras de mayor tamaño, utiliza un pincel redondo cargado de color y golpéalo con toques bruscos sobre el mango de otro pincel o de tus dedos.

Secando el exceso de color con un trapo o papel de cocina absorbente.

Reserva. Con un trozo de cinta adesiva. Simplemente, colocar la cinta. Pintar. Esperar a que seque totalmente la acuarela, y quitar la cinta.También existen líquidos especiales que sirven para reservar las zonas de nuestra obra que deseamos conservar blancas. Su uso es el mismo. Se pinta con este líquido.Se aplica el color con acuarelas.Una vez secas, se retira, frotando , el líquido enmascarador.

Efecto con sal. Si aplicamos sal sobre la acuarela húmeda, ésta absorberá el agua, quedando un aspecto jaspeado, cuando la retiremos una vez totalmente seca la pintura.

Cera y acuarela_Otra manera de hacer reservas es usar un lápiz de cera .Se dibuja con la cera al ser un medio graso, repelerá el agua, y la acuarela no podrá penetrar.

Estampa con cartulina: Se realiza mezclando un montoncito de pintura en la paleta, recogiéndolo posteriormente sobre el cuadro de cartulina y haciendo sobre el papel las líneas horizontales, verticales, o las que se necesiten. Con esta técnica se pueden hacer estacas, palos cercas, entre otros.